馬勒時代的死亡關切與馬勒的超越~陳韻琳

音契樂訊第53期2008年9-10月

音樂家馬勒這一生一直關切死亡議題，這不僅呈現於他的音樂創作中，也呈現於他個人對「９」這個數字的迷思。不過，這種對死亡議題的關切，是十九世紀末的時代趨勢，它也同時反映在很多其他藝術家的藝術作品中，這些藝術家又以德奧、北歐一帶占最多數。這種時代趨勢，一部份反映了大帝國瓦解前的頹廢社會風氣，一部份反映了世紀末的焦慮不安，但最重要，是反映了幾十年來前仆後繼的哲學思潮。

馬勒所處的時代，浪漫主義已經影響藝術界至少半世紀之久了。在浪漫主義的藝術觀點影響之下，藝術不再將客觀的自然當成美的唯一追求，藝術變成藝術家以「自我」為中心下，主觀唯心的心靈捕捉，它是藝 術家內在心境或內心情緒的表現，藝術家相信，美的精神來自人類內部，尤其是天才藝術家的心靈世界。 那時代的藝術家都很堅持藝術創造是藝術家的一種絕對自由的活動，藝術雖然可以描寫一切事物，但只有在表現自我之下，藝術才能成為周圍世界的鏡子和時代的反映。現實生活是乏味的、平庸的、虛幻的、不值得重視的，在藝術家的自我面前，這一切都沒有任何價值，都應當加以克服和否定，他們要用自我想像創造出來的藝術超越現實生活，用藝術創造一個理想國。

藝術家從自我心靈尋找藝術靈感，日漸使藝術家崇拜本能、無意識、非理性和神秘的直覺，歌頌黑夜、死亡、追求夢境和宗教神秘意境。而存在哲學與弗洛伊德潛意識心理學的適時出現，更擴張了這種觀點。

影響藝術界深遠的存在哲學家，其一是叔本華。叔本華不僅放棄了客觀理性，更轉而尋找「生命意志」，它是一種原始的求生存、非理性的本能衝動，起於對現狀的不滿；生命充滿痛苦，這痛苦就是生命意志的本質。既然「生命意志」是充滿痛苦的，要擺脫「生命意志」，一要靠哲學沈思、道德同情和藝術的審美直覺；另一則是靠自覺死亡以徹底否認生命意志。叔本華的思想是厭世的，並且強化了浪漫時代以來已越來越著重的、對死亡的默觀。

另一個非常影響藝術界的存在哲學家則是尼采。尼采宣告了「上帝已死」。這使人脫離了既是當下又是永恆的情感依靠，於是，苦難與死亡就變成個體生命無法承受之重。但尼采認為，面對生命的痛苦，不是要否定意志，而是要用權力意志反抗痛苦，創造歡樂。他否認亞里士多德主張的悲劇是為道德、或為淨化人心，他強調，悲劇、甚至醜與不和諧，都是意志在其洋溢的快樂中藉以自娛的一種審美遊戲，他要人們超越生命中消沈的諸如恐懼與憐憫的情感，即使是面對苦難與死亡，也要傲然歡愉。而藝術，當它承載這種生命觀，它可以成為人生的最高使命，使人生藝術化。尼采一樣著重苦難與死亡，但他是強者哲學，強調睥睨其上、傲然歡唱。這種時代精神，說明了何以馬勒的時代，這麼多藝術家創作著跟死亡有關的主題。固然，它跟大帝國的瓦解、世紀末頹廢思潮是有密切關係的，但浪漫主義以來、以至叔本華尼采的思想，都加重了藝術家關切、著力於死亡議題。

這些藝術家中，克林姆是典型的將尼采思想變造成死亡唯美化、以性愛歡愉人世的路線，他將貝多芬的快樂頌詮釋為面對苦難、死亡、邪惡等敵對暴力之下，男與女歡愉性愛的睥睨一切。在當時，這系列畫作引發音樂界很大的爭議。

但更多藝術家審視默觀死亡，是受叔本華影響，用著厭世的思想的，因而藝術風格強烈的呈現頹廢。譬如孟克(E,Munch)、席勒(E.Schiele)、何德勒(F.Hodler)、庫林卡(Max Klinger)。

而馬勒，在這種直觀默思死亡的思潮之下，儘管一樣深受叔本華與尼采的影響，卻又掙脫了他們，帶出不一樣的結局。

馬勒在維也納音樂院時期，經常去維也納大學聽課，因此歷史、哲學、自然科學，都相當程度的影響了他的音樂。我們在第一交響曲中已經看到了自然界對他的影響，而他善用打擊樂器與銅管樂器的結果，也使他的音樂更具有超出個人冥思的時代歷史感，此外，因著對叔本華的興趣，馬勒也間接的受東方文化影響，這使他結合自然與東方文化的「大地之歌」，有非常高的藝術價值。

但馬勒思想死亡的課題，最後能夠超出了尼采叔本華，是因為他更多的受到基督教信仰的影響。馬勒改信基督教，很多人議論他的動機中是否有為了自己的前途、生存著想，企圖透過改教，減低前進的阻力？不管答案為何，基督教信仰不只是口頭、儀式的認信，深深的影響了他的音樂，卻是不爭的事實。

超越浪漫主義、以及叔本華尼采，以基督教信仰默觀死亡，早在他的第二交響曲就發生。

馬勒繼第一交響曲最後一樂章「從地獄到天國」以來，已經在思考「我們從何而來？我們的道路指向何方？死亡能揭示生命的意義嗎？」第二交響曲「復活」，最後樂章的歌詞，馬勒是取材自德國詩人克洛普史托克的「復活」，但他並未忠實使用它，在第三節以下開始大幅更改，成為馬勒獨特的對死亡力量的一種渴望救贖的祈禱。他以c小調樂章開始，用降E大調樂章結束，這種調性的移動，在古典到浪漫中期以前的交響曲中極為少見，這是他刻意營造出來的戲劇性的流動，為的是透過音樂進行「死→復活」的默觀。

這種脫離常軌的調性配置，後來一樣出現在其他交響曲中，（只有第六號例外），這種配置會把交響曲引導到光明的世界收尾。也就是說，「死→復活」，成為馬勒音樂的基調。儘管馬勒太喜歡用不諧和音、半音階，使曲風總有太多的緊張和焦慮，但他面對死亡議題，既不似克林姆的輕浮戲謔、又不似孟克等人的頹廢，而是遙遙指向一個積極的答案，這是聆聽馬勒音樂必然會感受到的。

儘管第一二交響曲中，馬勒默觀死亡，已經給出基督教信仰的答案，但馬勒自己，仍舊得在他個人獨特的生命史中，默觀死亡並勝過死亡焦慮。從他迴避９這個數字、代以「大地之歌」這個名字，可看出，音樂中「死→復活」的信仰哲思，落實到自己迷信的大限，他還是有太多對死亡的恐懼，尤其創作完第八號交響曲後，他發現自己得到了無藥可治的細菌性心臟內膜炎。

因此馬勒得再度以自己的個體生命情感經驗，再重新默觀一次死亡。這是「大地之歌」、第九、第十號交響曲的底蘊。

大地之歌，是他東方式的默觀。它充滿了大自然禮讚、唯美的東方式烏托邦，最後無法迴避的得接納「送別」。生與死，本就是大自然之律。

第九、第十，則是西方式的默觀，音樂風格不再 是人渾融進自然的天人合一，而是把生命與愛、死亡與愛的終結合一。當他決定定名第九，意味他已決定不再逃避，他用第九交響曲，讓自己徹底經歷一次死亡，與愛的終結。他在第一樂章發展風中有字句：「喔我所消失的青春歲月阿，喔我所消耗的愛情阿。」而在前三樂章心靈的暗夜後，最四樂章樂章末尾馬勒記下「如死亡一般」。這種生命與愛的結合，是徹底西方的，也是馬勒真正的情感本質。

經歷過這些東方式的、西方式的默觀之後，儘管馬勒的第十交響曲尚未完成，但創作出來的篇章，雖有感傷，卻是平靜祥和的。這是他將哲思信仰默觀、與個體生命情感經驗的默觀，徹底合而為一的結果。

因此在這強調死亡的世紀末、浪漫時代尾聲，在眾多關切死亡的藝術家群體中，馬勒以他終此一生所有的音樂，認真回應了他所置身的時代。