江文也與天主教聖樂的創作
歷史月刊》江文也與天主教聖樂的創作【羅漁】
許多教友也許不知道我們在聖堂裡詠唱五十多年的「聖母經」，那個動聽悅耳的曲子是台灣出生的音樂家江文也的作品，一九四六年吟撰於北平。民前二年（一九一○）六月十一日，台北縣三芝鄉誕生的江文也，曾享譽國際樂壇。他的大作收錄在《聖歌薈萃》中，但未具名，所以大家多不熟悉吟撰者為誰。不過最近十幾年因為台灣政壇與輿論之變遷，開始有人介紹他：最早應推民國七十年三月十六日《中國時報》副刊登載的一篇報導，言這位台灣出生的音樂家在大陸曾受中共以「大右派」、「日奸」與「資產階級」等罪名，關在牛棚勞改；爾後雖獲平反，但健康已不佳，臥病多年，晚景淒涼。同時《中央日報》主日增刊也有簡短的介紹。
一九三八年他留下日籍妻子瀧澤信子與四位女兒，隻身前往文化古都北京任教，曾從我國古代的雅樂和儒家的禮樂中吸取靈感與精華，吟撰出富有中國風味的樂章。他整理出中國歷代名曲，分析其特徵與特性，而譜出了雄壯輝煌的音樂，即「孔廟大晟樂章」（六章），即是此期的代表作。
與天主教的接觸
不久，江氏的苦難來到。日軍侵華，汪精衛於一九四○年在南京成立偽組織。由於江文也已是知名的作曲家，偽政府便邀請他（或日軍逼他不無可能）撰寫「大東亞民族進行曲」、「新民會會歌」、「新民青年歌」、「新民婦女歌」和「義勇軍進行曲」等，以歌頌汪偽政權和日本。一九四五年抗戰勝利，台灣歸還祖國。江氏異常興奮，把「孔廟大晟樂章」寄給李宗仁，轉呈蔣介石委員長，以表對祖國的敬意與內心的喜樂。可是政治無情，竟換來的卻是監禁十個月。
次年（一九四六）九月下旬江文也出獄，經在獄中認識的義大利駐北京使館武官李安東上尉（Cap. A. Riva，生在中國，熟悉中國文化與兵法）之介紹，江氏結識了北平李廣橋方濟堂聖經學會主任（義籍）雷永明神父（Fr. Gabriel M. Allegra,1907～1976），兩人一見如故。雷公並把方譯妥的《聖詠集》贈送他一冊，並附吳經熊以文言文所譯的《聖詠釋義初稿》供他參考。江氏則言他有志把一百五十首聖詠──詩譜成中國曲調，因為在獄中初期，對自己的案子認為不樂觀，便許願：「如能平安出獄，將無條件地為聖詠譜曲。」雷公聽了大為感動，欣然採納，並要江氏先譜「聖母經」。於是江氏便寄調宋歐陽修所吟撰具有祈禱意味的「西江月」曲調（按此曲歐陽氏歌頌辭官回鄉後的悠哉心情），譜了「聖母經」，作為「獻給天上慈母的獻禮」。江氏自述在日本念初中時，某牧師贈他一本《新約》，後附有「聖詩」。從此，「聖詩便是他的最愛」，所以他才會有這樣的心願。年後（一九四七）十一月出版的《聖詠作曲集》卷一，前面第一首便是「萬福瑪利亞」（一～五頁）。一九四八年六月十三日《第一彌撒曲》付梓，同年七月二十日出版《兒童聖詠歌集》（卷一）和十二日三十日印刷《簡易兒童聖詠歌集》（卷二，僅有歌曲，無四聲伴奏故名），是專為兒童歌詠團編寫的。短短兩年零三個月，完成這麼多聖樂。由此可知，江氏工作吟撰之勤。
光啟社出版的《聖歌薈萃》曾收入多首江文也膾炙人口的大作（也許怕惹出麻煩而不書作者之名，今日亦無這種顧慮了）。一九四八年六月十三日，他完成「第一彌撒曲」，其中首曲「上主求禰垂憐」尤其莊嚴動聽。在此曲他附記：「這是我的祈禱」，可說他已皈依天主了；雷公對主、對聖母的虔誠與孝愛，也引領他對主、對聖母同步向前邁進。他雖非教友（也許與他同時有兩個妻室有關），但依雷公指示，為體認天主教的傳統聖樂，在譜聖樂其間（一九四六與一九四八），他幾乎「每主日上午九時，必去方濟會聖堂，虔誠地參與拉丁大禮彌撒」，風雨不改，有時也帶妻兒們一起去，不時也參加下午四時的晚禱。他自稱是「奉天（主）之意從事譜曲的工作」（見《聖詠歌曲集》卷一序言）。所以我們大可相信，在他內心早已是天主的乖兒子了。
他獻出所有精力，為中國故有音樂的發揚歌唱，同時也為中國天主教會聖樂而努力。
磨難的一生
二戰後，國共內戰爆發，聖經學會於一九四八年（八月～十二月）被迫逐漸南遷九龍，次年正月中旬平津失陷，隨後神州沉淪，從此與江文也聯絡十分困難；文化大革命起，譜聖詠的工作被迫停止。爾後江氏餘生開始經歷黑暗、痛苦、受迫害的日子，最後病倒。一九七六年雖得到平反，但健康不曾恢復，又因吃錯藥，從此癱瘓在床，終於一九八三年十月二十九日，因腦溢血逝世，享年七十三歲，留予國人，尤其我天主教徒無限的哀思與懷念。民國七十七年七月間，台灣音樂家林二先生曾在北京特意訪問大師的中國籍太太吳韻真。基於大師的冤情早已得到平反，北京市府已配給他們一棟新的公寓，不久將遷入。江夫人還泣訴江文也在臨終之際，曾囑咐她將來務必把他的遺骨遷回故鄉安葬，以了「落葉歸根」之心願。林二又道，平反後北京人民音樂出版社曾出版了大師的「台灣舞曲」管絃樂、「頌春」小提琴奏鳴曲與「在台灣高山地帶」鋼琴三重奏等。
一九九四年十一月二十七日台北縣政府在江氏誕生地三芝公園內，造的江文也銅像揭幕；那時從北京與東京把江氏兩位夫人吳韻真（和長女相陪）與瀧澤信子先後請來觀禮。今年十月二十四日，為江文也逝世二十週年，陸續展開的多場紀念音樂會，追憶他顛沛流離的音樂人生。
【2003/12/26 歷史月刊提供】
可說有一半是鮮明的標題意象造成；即使在同一首作品中，第九交響曲的《合唱》樂章，有極鮮明的象徵讓人聯想到和平與快樂，令多數愛樂者稱頌不己，卻有多少人能體會第三樂章慢板中，更勝一籌的樂思與作曲技巧？
為什麼會有這種『心靈對立』的呼喚呢？當上帝 創造亞當夏娃並且賜給一個無憂無慮的伊甸園之 後，人類已經知道唯有順服上帝並與上帝同在才 是真正喜樂的生命。但是人類卻有另一種天生的 反面特性：想成為上帝，於是受到蛇的引誘，違 抗上帝而被驅逐出伊甸園。從此，『順服上帝』 與『取代上帝』便是人類心靈最劇烈可怕的心靈 對立，『祈求上帝』與『控訴上帝』也成為另一 種激烈的心靈對立。
貝多芬在此樂章使用戲劇性較強的敘事風格：一開 始使用悽楚的旋律加上低沈的音色，唱出『上帝的羔羊，除去世人罪的主，憐憫我們。（Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobi，s.）並』且再三重覆最後一句『憐憫我們（miserere nobis）』而達到極悲切的祈求垂憐的情感表達。這裡可以發現不再表達『心靈對立』後，貝多 芬使用豐富的『單旋律賦格』，眾多不同聲部與樂器輪流突顯『憐憫我們』的情感到了一個頂 點。突然氣氛一變，以歡愉的情感唱出『上帝的羔羊，除去世人罪的主，賜我們平安。』，強 調『賜我們平安（dona nobis pacem）』而成為後半段樂段的主角。
於是，女中音承接上述情緒，一轉又回到『賜我們平安』的喜樂氣氛。愉悅的『平安』持續著，突然弦樂出現一連串震音的旋律，帶出一 段小賦格曲；這是貝多芬本樂章管弦樂技巧最精彩的一小段珠玉，時而弦 樂、時而木管、時而銅管，又從『平安』的喜樂不斷回顧『憐憫我們』的 憂心；最後幾聲壯麗的合奏後，由獨唱者重新帶回『賜我們平安』的喜樂 氣氛。這時的音色變化與旋律線的複雜性都增加許多，產生邁向壯麗結尾 的感受。再度出現定音鼓敲擊彷彿又要回到不安與憂慮後，這次毫不遲疑 地快速走向確認得到平安喜樂的大結尾。
什麼是「彌撒曲」（Mass，拉丁文：Missa ）？ 您有沒有想過，天主教教會是如何引導教徒進行敬拜上帝的儀典呢？在天主教的傳統禮儀中，除了祈禱、讀經外，最主要的聖事就是「彌撒」。
入獨唱與重唱，彌撒曲已呈現出濃厚的交響性格。
相較於同時期的彌撒曲，莫札特這首C小調彌撒曲出現了罕見的大規模編制，無論是合唱曲或賦格曲，均展現前所未有的華麗風格與宏偉氣勢，因此又被稱為「大彌撒曲」。
中 都可以看到巴哈音樂的影響。
，主題的第一選擇為以利亞，另一個可能為聖 彼得，但是經過與Klingemann多次的討論以及信件來往，Klingemann 退出了寫作的計畫，孟德爾頌於是轉向另一位朋友求助。Julius Schubring是孟德爾頌家族的好友，他是牧師，也是神學家，聖保羅 的劇本就是由他編篡的，在兩人之間的書信中可以看到，兩人之 間原本的歧見還不小，Schubring希望較嚴肅，內省的內容，孟德爾 頌卻希望較戲劇性，因此，以利亞的寫作計畫就延遲了一段時間 ，甚至幾乎要放棄整個計畫，一直到 1845 年，他接受邀請，希望 在 1846 年的伯明罕音樂節演出一齣新的神劇，他才重新回到以利 亞的創作，在再度與Schubring的溝通之後，孟德爾頌終於完成了這 部作品，並且在 1846 年的八月廿六日在英國的伯明罕音樂節演出 。這場演出可說是空前的成功，孟德爾頌在寫給家人的信中提到 在他的作品中沒有一部在初次演出時就受到如此熱烈的歡迎與尊 敬，他陷在熱情的演奏者與觀眾之間，「安可」了至少四首合唱 與四首詠嘆調。當地的報紙也報導到音樂會之後觀眾是如何瘋狂的鼓掌喝采。但是孟德爾頌 似乎並沒有因為首演的空前勝利而滿足，回到萊比錫之後他立刻展開修改的工作，以至於他 的一位好友很驚訝的問他「什麼！你要試圖使這個美麗的作品更美麗？」並且由於在英國的 演出是以英文來演唱，孟德爾頌一直沒有放棄在德國以德文演出以利亞的機會，1847 年四月 ，他再度到英國，在倫敦指揮演出以利亞，並且受到維多利亞女王以及夫婿的熱烈歡迎，女 王在日記中稱讚「這是一部光輝壯麗的曲子，孟德爾頌是個天才，理所當然的會在此地受到 熱愛。」五月，孟德爾頌離開英國，抵達法蘭克福之後收到姊姊芬妮去世的消息，這個訊息 是個致命的打擊，並且無法從這個打擊中復元，十一月，他因中風而離世，留下許多遺憾。
【第廿一首】女高音詠嘆調
【第卅五，卅六首】
以利亞被稱為「十九世紀最重要的神劇」，與韓德爾的「彌賽亞」，海頓的「創世紀」並稱為三大神 劇，一方面，在合唱的應用以及聖詠的寫作上師承巴哈的受難曲寫作，另一方面對於獨唱的寫作以及 情境的描述可說是韓德爾與海頓的繼承人了。從劇本來看，三位編詞者都與作曲家有多次合作的經驗 ，但是在這三首神劇的寫作參與程度上各有不同，彌賽亞的詹寧斯（Charles Jennens）沒能在韓德爾 的寫作中有太多意見，創世紀的斯威頓爵士（Baron Gottfried van Swieten）卻是 時常與海頓溝通給意見，而孟德爾頌與 Schubring之間的歧見很多，因此有很多的 討論，最後孟德爾頌還自己修改了部份的劇本。彌賽亞之中沒有特定的腳色安排， 無論是宣敘調、詠嘆調或是合唱，都是按著時間的順序走下去，整個彌賽亞像是一 篇論文一般，鉅細靡遺的敘述彌賽亞神學。到了創世紀，各個獨唱的角色是固定的 ，合唱的角色也是固定的，而其中獨唱所扮演的天使，像是早期神劇或是受難劇裡 面的旁白者，或是福音史家一般。但是到了孟德爾頌的以利亞，孟德爾頌雖然沒有 很著名的歌劇留下來，但是這齣神劇卻像是歌劇一般，獨唱、合唱的角色、人物是 固定的，樂曲中有對話，有劇情，戲劇性十分明顯，突顯出這齣神劇的特殊與創新，並且從孟德爾頌 的寫作來看，馬太受難曲如同一個基礎，在這個基礎之上，聖保羅是第一個果子，並且這個果子很像 巴哈，而以利亞這個果子則是更成熟，已經發展出作曲家自己的音樂語言。
浦朗克，法國作曲家，1899年出生於巴黎。1920年代，一群志同道合的的作曲家，反對印象派那樣模糊性的音樂，組織了「六人組(Les Six)「，浦朗克便是其中的一員。「六人組」以薩替(Erik Saite, 1899-1925)為精神導師，摒棄了印象主義音樂中，模糊的線條與浮動的聲響。而採取較為明確的形式，清楚的旋律線條，和比較直接的節奏型態，如同十八世紀古典時期音樂的美學觀點，因此，便用「新古典主義」(Neoclassicism)來稱呼。
馬勒在維也納音樂院時期，經常去維也納大學聽課，因此歷史、哲學、自然科學，都相當程度的影響了他的音樂。我們在第一交響曲中已經看到了自然界對他的影響，而他善用打擊樂器與銅管樂器的結果，也使他的音樂更具有超出個人冥思的時代歷史感，此外，因著對叔本華的興趣，馬勒也間接的受東方文化影響，這使他結合自然與東方文化的「大地之歌」，有非常高的藝術價值。
這種脫離常軌的調性配置，後來一樣出現在其他交響曲中，（只有第六號例外），這種配置會把交響曲引導到光明的世界收尾。也就是說，「死→復活」，成為馬勒音樂的基調。儘管馬勒太喜歡用不諧和音、半音階，使曲風總有太多的緊張和焦慮，但他面對死亡議題，既不似克林姆的輕浮戲謔、又不似孟克等人的頹廢，而是遙遙指向一個積極的答案，這是聆聽馬勒音樂必然會感受到的。
因此馬勒得再度以自己的個體生命情感經驗，再重新默觀一次死亡。這是「大地之歌」、第九、第十號交響曲的底蘊。
最近音契裡的團員常常在問，音契每年在國家音樂廳已經有一次大型聖樂音樂會了，為何再來一次「時代篇」音樂會，其意義何在？
，向時代傳達上帝的信息，因為時代出了問題，悖逆神，不行真理。因此先知的任務經常是吃力不討好的，神的代言人接受呼召時也多是膽顫心驚。
再來，我們可能會說，時代不同了，當時的先知是對神悖逆的選民呼喚，並不像我們是面對一群不認識信仰的人傳達。其實先知不也是對不認識上帝的尼尼微人傳信息嗎？同樣是受造者，不論是選民或外邦人，上帝同樣有祂絕對的道德標準，審判雖由神的家開始，亦及至外邦，因此不信主的人淪落，我們同樣需有極力呼喊的道德勇氣和義務。
對音契而言，時代篇的中心曲目經常是從作曲家金希文個人的架構開始，他從上帝領受的信息，化成歌詞，譜成樂曲，這一連串無中生有的創作歷程，正如舊約先知單獨與上帝面對面，領受神的呼召，將信息傳達於百姓(請閱讀上一期音契樂訊)。因此，新曲的創作對時代篇音樂會是意義重大且任重道遠的。金哥經常如同一個踽踽獨行的可憐先知，作曲的掙扎過程都結束了，曲譜也謄完了，我們卻仍然在狀況外，先知的信息還緊緊的困在曲譜中，等待我們接棒。我們其實卻不知承接這棒子有多麼困難，等到練習時才知道可憐的是我們！如此艱難複雜的現代樂，裡面充滿著不和諧的音程及節奏，又處處轉調，不小心就落入萬丈深淵！但這就是金希文老師音樂的特質，用來描繪現代人的罪惡與痛苦，然而我們演唱（奏）的人本身卻必須要先經歷練習的受苦，難道這就是先知的第一個十字架嗎？
如果說馬勒第九最後樂章的Coda是馬勒最後的叮嚀，那麼【永愛之始】就是新生命之門的開啟聲，同樣是透過愛與死，只不過既不是John Donne的愛，也不是馬勒所呈現的死。這條路沒有籬笆的攔阻，路徑也不會因黑暗而消逝。17世紀文學裡的煉金術士意味著經常誇大其辭的詐欺者，John Donne把詩人筆下的愛比喻為煉金術，控告他們在耗盡所有肉體及情緒的精力之後，留下來的不過是極端的煩悶。「永愛」不是煉金術士偶然間所發現微不足道的樂趣，「永愛」是在傾聽「十架的沉默」後的領悟。
