張憲 中山大學比較宗教研究所
香港漢語基督教文化研究所
神聖象徵是宗教美學藝術的結構之一，最初產生於神話意識。它也和原始思維產生出的符號系統（如圖騰、禁忌）一樣，是一些秘密、意義隱蔽的符號。顯然，這些符號的指稱非指稱物本身所是──符號的指稱自身帶有一種宗教意義和理念，並將其從內部和外部表現出來。我們很有興趣地看到，中世紀教父哲學家奧古斯丁的美學之所以具有特色，正在於它持守基督教三一論而凸顯了藝術中的神聖象徵。文本試圖從宗教美學中的神聖象徵分析入手，探討奧古斯丁的神學美學思想。以往，人們對中世紀美學重視不夠。比較常見的觀點認為，中世紀基本上沒有自己的美學和藝術，因為過於強大的來自教會的宗教道德說教，壓抑了人的審美需要。我希望透過這一研究，充份肯定以奧古斯丁為代表的一種來自中世紀的美學傳統。同時，我還要表明，奧古斯丁的美學思想，對於今天的美學研究來說，仍然具有獨特的魅力。
一 記號與想象
在考察這個關係之前，我們先要就本體論來疏理一下奧古斯丁的美學思想。眾所週知，中世紀的美學基本上承繼了古希臘羅馬的美學傳統，只不過是以基督宗教的上帝代替了先前哲人提出的至善和理念。對於中世紀美學來說，上帝就是全能、仁愛和最高的美；表現自然美的各種事物處於上帝的靜觀中，其美的源頭就是上帝自身。從審美的角度來看，通過感性事物的美，人就可以觀照或體會到上帝的美。奧古斯丁明確認為，美就是整一（任何美的表現都是整一），形體美是「各部份完美的比例再加上悅目的顏色」。1在他寫的《論美與適合》（此書已失傳）中，把絕對的美自身與「適合於任何事物的」相對美作了區分。他強調說，「如果自身美完全印在這個物象的東西上，並和這個物象的東西相合，這個物象才是美的。」2那麼，有沒有醜呢？有，但並非絕對的。奧古斯丁認為，存在著一些與其他組織得更完美和更富有對稱性的事物相比顯得形式不足的事物。醜僅僅是相對的存在的缺失（privation）而已。實際上，奧古斯丁這些斷言並非全新的思想，古希臘羅馬哲學家如亞里士多德和西塞羅（Cicero）就曾是這樣看的。但奧古斯丁把這些思想與基督宗教神學觀念結合了起來，這就形成了新的美學觀念。
在中世紀思想家看來，自然物體和藝術物品中使人感到愉快的那種整一或和諧，事實上不是這些事物對象本身的一種屬性，而是上帝在它們上面所打下的烙印。上帝本身就是整一，當他把自己的性質熔鑄在被造物裡面時，這些被造物就呈現出整一的特徵。上帝創造的世界到處都是多樣性的和可分性的，在努力仿傚上帝的整一時，世界取得了多樣性的整一，這就是和諧。因此，事物的和諧性、勻稱性和秩序性所以是美的，原因在於：和諧是世俗世界所可能達到的「最像上帝」的那種整一。作為上帝的不完整形像──純然的宇宙，通過自己的多樣性和複雜性，摹擬了上帝的單純性和簡單的完美性。
對於奧古斯丁來說，只有上帝才是完全的、絕對的實在。上帝是一切判斷的根本主體，從嚴格意義上說，物質、感官、美的所在以及人最初捕捉美的器具，都是虛幻的。彫刻家用以加工出塑像的大理石、號角的鳴奏、琴弦的震顫、裝飾品耀眼的顏色、等等，在經院哲學家看來，它們雖然在被感知現象的各種秩序中佔有一定地位，不過是實體的軟弱無力和搖擺不定的表現形式。按照衡量事物的永恆的標準來說，它們僅僅是痕跡和幻影，是塵世間的虛構，是一切事物中距離存在源頭最遠的、虛幻的影子。
美的對象所涉及的一切都可以視為上帝的朗現和啟示的「象徵」或「標記」。神聖象徵介乎遮蔽和揭示之間，讓人以對上帝的信心去探究這些象徵背後的意義和理念。奧古斯丁在《論基督教教義》中告訴我們，一個對象就是一個記號；記號是用來表現實物的，而人類則是憑借記號來把握實在對象的。3象徵的載體當然是記號，而不是實物對象本身。記號是記錄在人的心靈的形像，成為可注意和可感受對象的中介。換句話來說，人在記憶活動中，在心靈與實物對象之間，通過記號建立了一種直接的聯繫。「一個記號就是一種使人超越對事物的印象所作出的思考。」4
奧古斯丁明確表示，任何一種實物對象都是潛在的記號或語言表達。5所以，任何一種藝術都既是一種語言表達，同時也是一種記號。上帝無疑是唯一的真實，因此，其它東西都是記號。對於奧古斯丁而言，基督教的禮儀必須首先被理解為「神聖標記」（sacred sign），然後才可被視為一種「群體共享的記號」。他把「象徵禮儀」看成是「那不可見之神聖實相（res divina）的可見記號」。
例如，基督教的三一論（聖父、聖子與聖靈是一體的），為了表明上帝的三一位格（它是不可見的），《聖經》描述了一些富有象徵表現力的宗教禮儀和實物對象（這是可見的）。宗教禮儀就所用的器具和人的實在活動來說，是可見可觸摸的對象，而宗教德行就是此禮儀不可見的部份。按照奧古斯丁的理解，象徵禮儀就成為指向信靠德行的記號（signum of the virtus）。屬於禮儀本質上可見的器具或人的動作，為我們發出直接指涉的號令，引導我們去領受一些外觀上看不見的象徵意義。正如從「水」的外觀（透明、清澈），我們領受到「聖潔」屬性一樣。這樣，我們明白，「如果記號與它所指的沒有相似之處，那麼它就不能被視為神聖的，更談不上是象徵禮儀。它只是大概取一個名代表某物而已。因此，在某種意義上而言，基督身體的象徵禮儀就是基督的身體……」6
實際上就連光──作為神賜的、燦爛的、神奇的光──在基督教的象徵符號裡也具有重大的審美意義。
無疑，光的象徵有著悠久的歷史傳統。這些傳統來自關於生命的兩種起源─光明與黑暗──的古代概念。在古希臘羅馬文化裡，光明與光芒四射、金光閃閃的太陽神阿波羅──知識和智慧的化身──形像聯繫一起。正是光輝照人的阿波羅作為光明（知識）的象徵，與黑暗陰森的狄俄尼索斯相對立。醉心於神秘主義的古希臘羅馬美學，改變了這種類人的象徵，除掉其中神人形像並將其變成純神秘主義的完善絕美的象徵。例如，對普羅提諾來說，崇高美──這是太陽、啟明星之光，是閃光的金子。而且最萬能的美──是空中之光，它是絕妙之極的射線的象徵。
在基督教的象徵裡，光變成神性的原形，獲得特殊的審美意義。金子是這種光的物質體現者，它象徵著這種光，是物化了的神性光明，因為它潔淨，從不生鏽，就像神靈一樣潔淨無暇，永不腐朽。除金子外，這種光能穿透的玻璃也是神性的化身。「發光物質的這個象徵……對整個基督教傳統都保持著自己的意義。但是，它以不同的方式在拜占庭和西方宗教藝術裡得到具體的體現：拜占庭製作出鑲著金底的馬賽克，西方創造的是門窗的彩花玻璃。在馬賽克裡，就連彩色玻璃本身也象閃閃發光的金子一樣，是不透明的。相反，在門窗彩花玻璃裡，恰恰是玻璃的透明性佔上風。」7關於光的功能在教堂玻璃藝術中的象徵作用，法國藝術史家丹納這樣描述說，「教堂內部罩著一片冰冷慘灒的陰影，只有從彩色玻璃中透入的光線變成血紅的顏色，變做紫石英與英玉的華彩，成為一團珠光寶氣的神秘的火焰，奇異的照明，好像開向天國的窗戶。」8
在奧古斯丁那裡，「記號」又可以被分成「自然記號」與「約定俗成的記號」。自然記號就是記號本身，雖然與記號的性質不必有直接的關係，但需要人的意願或期望所決定和參與。例如烽火臺上的硝煙，表示敵人來了。硝煙本身與敵人進犯沒有必然的關係。「約定俗成的記號」一方面來自上帝的給予，如記載於《聖經》裡上帝所賜與的記號；另一方面「是人與人之間藉此以達成彼此溝通，傳遞心靈所感……」9傳遞活動的結果，產生約定的記號。
約定的記號還可以再細分為「字面上的」 (literal) 與「比喻性的」( metaphorical) 兩種。奧古斯丁確信「我們是透過多種記號來認識事物的」，而我們的語言方式反映我們如何從了解現實中獲得觀念。因為每一記號（藝術品）都有它獨特的意義，因此，我們必須就記號本身來了解它的象徵意義。一件理想的（美的）藝術品，最能喚起人在情緒上的投入。在奧古斯丁看來，所有藝術旨在表達象徵。作為記號的藝術之所以能傳達出去，是因為使用記號者很有傳達的意欲。
無疑，一件事物作為記號轉化為藝術象徵，要依賴人的心靈想象。奧古斯丁認為，上帝使人透過想象得以進入神聖境界的深處。想象是人在認識外界，進行溝通時得充份運用的自身的一種精神能力。想象可以體現在繪畫形像、藝術象徵、故事敘述、修辭比喻甚至各種宗教禮儀中，「想象使智力、意志、情緒結合在一起，能夠發揮猶如千萬個地下河流彙聚的力量。」10
想象的能力超越特定的時空，但又可以在特定時空的領域中產生作用。因此，當代解釋學奠基人、德國哲學家迦達默爾（Hans-Georg Gadamer）採用「使人聯想之事物」來說明，一個記號本身最具有真實性，因為「想象向我們於此時此刻呈現過去所發生的東西」。11由此看來，任何一個記號都有三個方面：第一，記號本身作為可感之事物，無論是說話、文字、圖畫、動作等，都可以視為記號；第二，記號作為被指涉之物，例如動作所指涉的事件；第三，記號作為思想、意念、意義在心中出現。這樣一來，一個記號實際上就包含著指涉者（signifier）、指涉物（referent）和指涉意義（signified meaning）。
毫無疑問，想象在宗教活動、特別是宗教藝術創作中發揮重要的作用。「想象為神學思考提供了基本的材料。在任何一個宗教系統中，天啟是發生在想象的結構中──神話、象徵、故事、禮儀等。因此，想象自身擁有無比的認知力量，那是一種：1.透徹認識自己的能力；2.使現實具有意義的能力；3.能與他人交往的能力；和4.明白自身只是工具，不能被偶像化的能力。」12但是，從奧古斯丁所開啟的一種基督教思想傳統來說，想象雖然一定要由理性所主導，但也要成為一位謙卑的僕人，順服於智能之下。講得明白些，想象不能在自身之內製造真理。雖然奧古斯丁不認為想象是真實美的來源，但他承認視象（visions）和夢想（dreams）都是構成基督徒經驗的部份元素，因為基督徒的生命中有五旬節聖靈（Pentecostal Spirit）的行動。對於奧古斯丁來說，聖靈充滿心靈，以致人能用上帝的眼光來看待、甚至了解把握人生事物。
這種了解把握是多種多樣的，因此，基督教藝術並沒有一個固定的形式風格。只要從世界中獲得任何有用的、有價值的東西，都可以作為禮物，呈現給耶穌基督以表忠信。他稱這些東西為「埃及的擄掠物」或「從世界所得的擄掠物」13，這些東西都可以成為基督教藝術的典型（Christian artistic archetype）。正如以色列人從埃及地取來的埃及人的衣服、金、銀，維持以色列人對上帝的敬虔，世界的東西也可以成為基督教的意象。因此，我們可以使用「非神聖的知識」，服侍上帝。
不過，我們要清楚地認識到，在奧古斯丁的美學思想裡，藝術虛構與宗教信仰所要求的道德真誠始終是一種張力。當然，這卻是使他進一步思考藝術虛構本質的動力。在一些著述裡，奧古斯丁明確指出，為人們所信奉的謊言──如摩尼教徒14所相信的那種謊言，與讀故事或讀詩時的「情願信假為真」之間，有著明顯的區別。「雖然，有時我贊頌飛舞的美狄亞15，但是，我不承認她的真實性；即使我聽到別人讚美她，我也不相信她的存在。但是，對於所有這些奇想（摩尼教的左道邪說），我卻完全相信過。」16
二 藝術、藝術象徵與藝術美
奧古斯丁繼承柏拉圖傳統，在自己的《懺悔錄》裡說，藝術使他產生一些罪惡的感情和願望。在分析奧古斯丁對藝術、藝術象徵與藝術美的看法之前，有必要回顧一下柏拉圖的美學思想及其與早期基督教的關係。
其實，早期基督教用道德對抗藝術，基本上是重複了柏拉圖在其《理想國》卷十中所列舉的藝術的兩條罪狀。柏拉圖列舉藝術的第一條罪狀是，繪畫和詩歌脫離現實進行想象，使藝術遠離「最高之物和真理」；第二條罪狀，藝術趨向於削弱認得真正的感情，使人的天性中較不穩定的成份凌駕在有理性的美德之上。17中世紀基督教思想家對藝術的看法程度不同地受到柏拉圖的影響。一方面，他們也常常說，塑造形像的、因而也就是偽造的藝術，特別是戲劇藝術，是從「魔鬼」和「一貫弄虛作假的騙子」那兒來的。德爾圖良認為，「真理的創始者──上帝，不喜歡任何虛假。在上帝眼中，一切偽造都是不正當的。偽造聲音、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的讚許，因為上帝判定一切偽善都是有罪的。」18另一方面，對於基督徒來說，藝術與感情的結合同樣是一種罪過。基督徒所珍視的主要不是理性的美德，而是溫順的習性。他們把愛、快樂、和睦、順從、節制和仁慈等等，都視為精神靈性的果實。
奧古斯丁年輕時曾在古典作品的研究方面下過工夫，專門學了演說術，還學會了如何從內心體會荷馬史詩中的一些生動地描述了異教徒感情的細節。從摩尼教改信基督教以後，奧古斯丁悔恨自己曾熟識異教學說並對之產生感情。19有意思的是，奧古斯丁的這種悔恨，與當時教會對藝術的看法是不謀而合的。教會不僅把人的野蠻情感與希臘諸神等同起來，還決然斷定這些感情源自特爾斐山洞中惡魔般的水汽。而且，所有有害的和兇惡的事物，都來自異教的詩歌和一般的詩歌。20事實上，奧古斯丁以及他同時代的人，不僅把偽善、荒淫、殘暴之類的罪惡與藝術硬拉扯在一起，而且還認為它們因有迷惑力而更具危險性。這同原來柏拉圖的看法完全是一致的。
當然，奧古斯丁並沒有簡單地把詩歌與繪畫指責為華麗的謊言，也不再用尖刻的語言來批評藝術──他發覺在詩歌語言的藝術象徵中也有一種真實性。對於奧古斯丁來說，藝術作品之所以真實，正是由於它的特殊的虛假性，在某種意義上，如果藝術家既要忠於自己，又要實現自己的目的，他必須是說謊者。如果他不扮演赫克托耳21，就不能成為真正的悲劇演員。如果一個畫家畫的馬不是虛假的，那麼，馬的形像就不會是真實的；鏡中映照的人必須是虛假的，才能成為真實的影像。22
如是，對於奧古斯丁來說，藝術作為「虛假的謊言」，實際上意味著冒充相似。在此認識的基礎上，他又把「謊言」分成兩類：一類為自然所產生的欺騙，另一類為人自己弄出的欺騙。後者又分為實際上有意的欺騙和以娛樂為目的的欺騙。他把詩歌、喜劇、啞劇、逗趣等列入以娛樂為目的的欺騙，這在今天看來難以為人所接受。不過，在強調宗教道德的真誠勝於藝術虛構的中世紀，這種看法卻是非常自然的事情。
然而，奧古斯丁不僅認為藝術虛構的象徵具有娛樂性，而且認為它們具有某種似非而是的真實性。他說，藝術作品傾向於成為它們自己尚不能完全成為的某種事物。一個人的畫像不可能成為在自然狀態下與它似乎相似的那個人的存在；喜劇演員也不可能成為他們所模仿的、試圖在一定程度上加以「再現」的那些現實人物。但是，這些虛構作品的作者的意願是要表現某種真實性，而這種虛假的裝扮則是表現真實性的必要手段。所以，我們可以順著奧古斯丁的認識邏輯推論說，藝術作品表現的真實性，正是要通過其獨特的象徵功能。新托馬斯主義者、當代法國哲學家馬利坦（J. Maritain）也認為，藝術是對超驗物的象徵化。他說，藝術不僅是「事物世界」，而且主要地是「符號世界」，是那個無論用科學真理還是用理念都無法表達出來的符號世界。藝術作品是一種雙重的象徵：首先它是人的感情的象徵，其次，是各種超人概念的象徵。因為，「神性存在的諸感覺符號」是藝術作品的崇高涵義。23當然，這裡所涉及的審美心理結構是比較複雜的，尤其是關於宗教藝術的美，需要另文討論。
至於藝術與情感的密切關係，情況同樣非常複雜。在過份推崇基督教靈性生活的經院哲學家、特別是隱修人士看來，激發煽起人的感情，在一些情形下並非有益，因為情慾意味著誘惑。但是，由於這同樣的原因，煽情對一些傳教士來說，卻是大有裨益於福音傳道。所以，我們不難理解，為什麼早期基督教會如此重視、鼓勵學習和應用雄辯術──一門講話的藝術。奧古斯丁說，為了威嚇、感化、鼓舞和喚醒人們，基督教傳教士不應該是遲鈍的、冷漠的和昏聵的，而應該擁有雄辯術，懂得如何安撫有敵意的人，喚醒無所用心的人。24無疑，修辭術的藝術手法可以使佈道具有更大的吸引力。聯繫上面所談的奧古斯丁有關記號的看法，我們現在可以這樣認為，他正是以修辭學為基礎，來建構自己的記號神學（theology of signs）。不過，本文關心的是，藝術如何在屬靈的生活中體現美的魅力。
演說－講話本身是人為的藝術，它之所以能震懾聽眾心靈，是因為具有藝術美。換言之，演講的藝術美在於它的教導功能。人能夠接受藝術美，完全在於人的感官有兩種活動能力：一種是因為真理而產生的喜樂，另一種是因為新奇而產生的愉悅。奧古斯丁認為通過戲劇而得到在觀看上的愉快，頂多只是出於好奇心，這與事實上的喜悅和因著智慧的滿足是兩碼事。對於奧古斯丁來說，藝術應像一面鏡子，能夠映照並牽動我們，以致「提昇人的心靈不被物囿，對永恆的光輝的渴望。」25奧古斯丁相信，上帝之所以使用神秘隱藏的信息──聖經的言辭文字，主要是因為他要激發人的求知的慾望，並促使人因此努力探求上帝的意志，而非滿足自我的了解的能力。而且，「人人都清楚憑借神秘性（例如神秘隱喻）的言談來增加人的領會力是合理的，大家也知道經過艱辛而獲得知識智能確實是一件值得喜樂的事情。」26
相比起中世紀其它的哲學家，奧古斯丁非常重視通過修辭而凸顯藝術美。他這樣說，「一個雄辯的人所說的，聽起來的確更為順耳一點，因為他以教導的口吻，以他的喜好和感動來言說。因此有人認為，『去教導是很需要的事，使人娛樂是一件美事，使人心誠悅服是一件勝利的事。』在這三件事情中，最重要的是教誨，因為教誨在於我們的言談中，也在於其餘兩者的談論的方式中。」27修辭術的藝術手法，可以使講道者真正的教誨，具有更大的吸引力。由此，以善為目的就淨化了激發情感這一手段。這樣就不難理解，為何修辭學中像設問、對比、隱喻、誇張及其它修辭手段（這些也可以被視為審美要素），得到中世紀教會的大力支持推廣。
關於雄辯和音樂的理論中，奧古斯丁常常表現出自己對審美現象感性外觀的興趣。道理很簡單，他從年輕時便是一位出色的修辭學教師，曾專門從事詩歌評論。當然，我們不要忘記，他還是一位天生的語言藝術大師。28他時常依賴自己的直覺來選擇美好的辭藻和節奏。比如說，「阿爾塔克賽爾克斯」（Artaxerxes）這個詞使人聽來難受，而「歐里阿勒斯」（Euryalus）這個詞則聽上去舒服。29他使用同樣的聽覺標準來判定詩句的優劣，甚至還談到了直覺感受標準在某些情況下的優越性。「才思敏銳和天生熱心的人們，只要聽一聽有辯才的演說家的演說，讀一讀這類演說家的演說詞，就能比追隨任何演說規則更容易成為辯才。」30有趣的是，奧古斯丁自己曾不無驕傲地說，「他能夠以適當的技巧，動人的言辭，將微細的事情以平淡方式談論；將中度重要的事情，溫和地或節制地表達；將顯赫的事情以嘹亮的方式展述。」31
不錯，對於奧古斯丁而言，人類確實擁有製造象徵的能力，正是這種能力使人成其為人。他甚至認為，人所創造的一切都可以視為象徵。由此看來，基督教的禮儀象徵不過是人類行為的多種象徵的一種。如果宗教禮儀把不可見的東西象徵性地顯現出來，那它就不僅表現了真與善，更表現出我們信仰經驗的美和誠。因此，「禮儀象徵是藝術」，這意指的不僅是對人類理性的訴求，而且是對人作為整體人的呼喚。宗教禮儀的作用，訴諸人的知、情、體、意。禮儀象徵的語言涉及想象，在想象中理智負責幫助人看見象徵背後的內在結構。想象不排除理性，因為想象本身有理性的結構。正如有學者指出，「禮儀象徵的言語需要想象系統，使參與者打開心靈，明白信仰經驗的奧秘，明白上帝與我們一起，上帝在我們裡面。」32
雖然奧古斯丁有時將藝術稱為「眼睛流露出的淫欲」，但他同時又強調，正是對雕塑造型形像的凝視，產生了最深刻的、塵世的現實感情和願望。所以，他竭力克服塵世與天國之間在「自我」中的分裂。通過擯棄藝術，把自己整個身心奉獻給上帝。因為，上帝就是美的名字，上帝是「獨具特色的、真正的美」。
創造萬物的上帝是我們用以衡量現實適度性的尺度，但他卻是不可言喻、無法估量和覺察不到的。因此，現實性的多少和真偽，被認為與神性的量度和真偽是成正比的。於是，反過來就可以這樣認為：越是感性的，就越是不真實的；越是概念性的、慈善的和神性的，就越是真實的。
這樣，中世紀美學從奧古斯丁開始，就發展出一種輕視感官知覺、用沉思取代藝術欣賞的學說。
三 藝術象徵的作用是顯現上帝
我們已經清楚，早期基督教把物質和肉體視為邪惡的東西，因此藝術所具有的感情的、物質的特性也就變得難以容忍了。當摩尼教徒開始把物質看作罪惡的本源，把物質黑暗與雜亂相等同、與光明、善和秩序相對立的時候，反對摩尼教異端邪說的奧古斯丁，不得不再次把宇宙中的物質和感情現象規入上帝的支配下。德爾圖良（Tertullian）曾大聲呼籲，讓物質在基督的十字架下獲得更高的榮譽吧﹗而奧古斯丁，他為玫瑰花的美，「甚至為灌木叢中的一朵花，海灘上的一枚貝殼，……紅松雞的一根羽毛」的美所動心，總想從神學中找出一些辯護的理由，即便是十分簡單的理由，來說明把物質列入上帝創造的善無論如何是正當合理的。33於是，否認存在物由於是上帝的創造物而獲得善與美，就成了基督徒難以接受的異端了。早於奧古斯丁，西里爾（Cyrill, 316-386）論證說，如果把肉體視為脫離靈魂並與靈魂對立的容器，那麼對肉體的褻瀆就馬上接踵而來。因為他相信，作為萬物源泉的神性，不但不會受有害物質的限制，甚至還能夠以某種方式糾正邪惡的意願和醜陋的事物。34
如果說，按照基督教神學思想的理解，使「神性」包含過多的物質內容從而砭損精神靈性是危險的，那麼，如何從對「自然美」的沉迷中擺脫出來，才能進達「神性真理」（Divine Truth），就顯得格外的重要了。如何做到這一點呢？為了要越過物質記號外表的吸引而進入神聖象徵深層的實貌，奧古斯丁在他的《懺悔錄》中，以聆聽聖樂為例，說明聆聽者在外表美與深層意義的美之間所遇到的困境。他反省說自己如何不受咒語般的音樂美所迷著，甚至如何因為聖樂有這種外表美也該被遠離。對於奧古斯丁來說，雖然音樂作為記號能刺激起我們敬虔的熱情，並且以神秘的吸引觸摸著我們的心靈，但音樂本身必須交由理性檢察，因為音樂能引起感官肉慾的快感。肉慾的快感是心靈追求的後果，它以自私的愛攀附於某物。35因此，對於奧古斯丁來說，「人類的召命便是要進行一項辨別的工作，確定哪些是具有深層的實相，哪些東西於我們只具有工具使用的價值。就是說，有些東西只是作為物質讓我們使用，而另一些東西則讓我們沐浴於屬靈的享受中。」36
當然，只有當人們理解神聖象徵的深層意義時，他們的屬靈享受才得以實現。奧古斯丁在《論基督教教義》肯定人對音樂美的享受時，這樣說：「如果我們能藉音樂的緣故而明白聖經，就不必為世俗的迷信而避開音樂。……但是，我們也不應該因為墨丘利（Mercury）37被認為是文學的發明者，而不願從事文學的研究。相反，任何一個追求美善和真理的基督徒，都明白這麼一件事情：凡是真理都屬於我們的主基督。」38在某種意義上說，憑借宗教信仰的藝術象徵正如眼鏡，幫助人們清晰地顯見了他們已知覺到存在的東西。
人們只有接受了某種宗教意念和信仰，才能通過藝術的神聖象徵，把藝術與宗教估價為真理。這實際上意味著，唯有人們能夠發現並理解藝術與宗教所表明已經做的東西，才能確證藝術在宗教中象徵的神聖意義；唯有人們以某種方式使自己進入，或在理性上參與到藝術和宗教的活動中，才能發現並理解藝術和宗教所表明已經做的東西。問題在於，這種類似於認知移情的滋養，這種導致人們稱之為所需的「心理傾向」，或「暫時接受」的意願與感覺，什麼時候成了我們可以稱為──或者是就藝術而言或者是就宗教而言──「整體接受」的東西？在特定意義上，我們可以同意宗教是對信仰宗教者而言的。理解或評價宗教的範疇，比如說宗教的藝術象徵，就象是理解或者評價幸福。幸福的經驗或意義必須首先出現，要不則無從理解或估價。毫無疑問，為了處於評判宗教、包括評判宗教藝術的立場上，人們必須首先體驗宗教。
奧古斯丁《懺悔錄》開篇曰：
「主，你是偉大的，你應受一切讚美；你有無上的能力、無限的智慧。」
一個人，受造物中渺小的一分子，願意贊頌你；這人遍體帶著死亡，遍體帶著罪惡的證據，遍體證明「你拒絕驕傲的人」。
但這人，受造物中渺小的一分子，願意贊頌你。
你鼓動他樂於贊頌你，因為你造我們是為了你，我們的心如不安息在你懷中，便不會安寧。
一個人，受造物中渺小的一分子，願意贊頌你；這人遍體帶著死亡，遍體帶著罪惡的證據，遍體證明「你拒絕驕傲的人」。
但這人，受造物中渺小的一分子，願意贊頌你。
你鼓動他樂於贊頌你，因為你造我們是為了你，我們的心如不安息在你懷中，便不會安寧。
正如自然中存在高山大川、魚蟲花鳥，同時也存在感知與審美的眼睛，還存在一顆在上帝中尋找安寧的心。所以，我們同時擁有藝術與宗教。作為需要藝術與宗教的人，為的是完全成為人，為的是轉化為新人。人之所以擁有藝術與宗教，因為他是為此而存在的生命；他之所以是這種生命，因為他在其中發現自己的世界，就是以這種方式存在著的。只有承認這一點，藝術才能以特定方式表現神聖，藝術象徵才能在人的宗教靈性生活中具備意義。
四 不是結語的結語
通過以宗教藝術象徵為契機，我對奧古斯丁美學思想進行了初步的探討。在西方文化思想史上，奧古斯丁被譽為第一位「西方的思想家」。他上承古希臘羅馬哲學傳統，下啟歐洲中世紀和西方近現代精神發展，把希臘人唯「理」求「知」、羅馬人重「行」修身和希伯來人守「信」敬神的文化遺產，放在基督宗教熔爐中化為一體，成就了獨具特色的基督宗教哲學神學。他在早年和晚年都曾說過，他畢生所求的都是識神與識己。對神的追求是一個無止境的過程，而認識神的最大目的就是人的救贖。
實際上，對於奧古斯丁來說，美是一所需要人們以無比的虔敬心與無比的忍耐心去認真研讀的學校，正像道成肉身一樣。39奧古斯丁的美學向中國讀者清楚表明，審美的終極意味不能只囿於感官。在承繼柏拉圖古典美學思想基礎上，奧古斯丁主要探討了如何從藝術的外在美，進達其神聖象徵的深層意韻。他告訴我們，事物之所以美，首先並非因為它令人愉悅，而是它出自上帝的創造。存在是善的和美的，否則不能令人歡愉。美像知識，其基本作用是使上帝朗現，從而使人認識上帝。美也是上帝用來彰顯自身的方式，特別能震撼那些感性有餘而理性不足的人的心靈。至於那些理性較高的人，基本上不是通過美，而是通過道德沉思來明白上帝的。奧古斯丁強調，創造所散髮的美，最終是要榮耀上帝之真、之善和之美。40對奧古斯丁來說，上帝通過道成肉身來拯救人和世界，這聖道還具體化為教會的聖禮，使之成為神聖的宗教教育。
實際上，對於奧古斯丁來說，美是一所需要人們以無比的虔敬心與無比的忍耐心去認真研讀的學校，正像道成肉身一樣。39奧古斯丁的美學向中國讀者清楚表明，審美的終極意味不能只囿於感官。在承繼柏拉圖古典美學思想基礎上，奧古斯丁主要探討了如何從藝術的外在美，進達其神聖象徵的深層意韻。他告訴我們，事物之所以美，首先並非因為它令人愉悅，而是它出自上帝的創造。存在是善的和美的，否則不能令人歡愉。美像知識，其基本作用是使上帝朗現，從而使人認識上帝。美也是上帝用來彰顯自身的方式，特別能震撼那些感性有餘而理性不足的人的心靈。至於那些理性較高的人，基本上不是通過美，而是通過道德沉思來明白上帝的。奧古斯丁強調，創造所散髮的美，最終是要榮耀上帝之真、之善和之美。40對奧古斯丁來說，上帝通過道成肉身來拯救人和世界，這聖道還具體化為教會的聖禮，使之成為神聖的宗教教育。
當然，美雖然作為上帝的啟示，但也可以成為引誘，變成一種迷惑的力量，拽住人的靈魂，使人不自覺地留戀於感官美。奧古斯丁認為，對美僅作外在的、觀賞性的把玩是危險的，實際上破壞了藝術象徵應有的作用，更不用說在藝術宗教方面的神聖象徵了。41這樣的美感只屬於感官和肉慾的愉悅，充其量不過達到精神的自我狂喜。
奧古斯丁不無道理地擔憂，當人被世界的外在美所吸引時，他就容易忘記上帝，丟失原本存有的神性。奧古斯丁問道，渴求在觀照「神靈之美」（The Divine Beauty）中獲得安寧的人的靈魂，怎樣返歸自己投胎肉體時所離開的那個「唯一精神」（The Single Spirit）？他說，實現人的靈魂的回歸，可以通過認識事物形式之本質來進行，直到最後領悟形式本身。靈魂的最優秀部份和靈魂的嚮導──超俗的理性，尋求唯一同它相合的超感性的王國。當靈魂借助藝術而有了秩序時，當靈魂自身變成和諧的美時，它才敢於觀照上帝。這時，靈魂才能發現這樣一種美：即一切美的事物所模擬的美，一切事物若與之相比則成為醜的美。42這個美，就是上帝自己。
完稿於中大康樂園
二零零二年八月二日
注釋：
二零零二年八月二日
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本文獲作者授權刊出
二○○二年 漢語基督教文化研究所 版權所有
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