2010年8月25日 星期三

江文也與天主教聖樂的創作

歷史月刊》江文也與天主教聖樂的創作
【羅漁】

許多教友也許不知道我們在聖堂裡詠唱五十多年的「聖母經」,那個動聽悅耳的曲子是台灣出生的音樂家江文也的作品,一九四六年吟撰於北平。民前二年(一九一○)六月十一日,台北縣三芝鄉誕生的江文也,曾享譽國際樂壇。他的大作收錄在《聖歌薈萃》中,但未具名,所以大家多不熟悉吟撰者為誰。不過最近十幾年因為台灣政壇與輿論之變遷,開始有人介紹他:最早應推民國七十年三月十六日《中國時報》副刊登載的一篇報導,言這位台灣出生的音樂家在大陸曾受中共以「大右派」、「日奸」與「資產階級」等罪名,關在牛棚勞改;爾後雖獲平反,但健康已不佳,臥病多年,晚景淒涼。同時《中央日報》主日增刊也有簡短的介紹。 

一九三八年他留下日籍妻子瀧澤信子與四位女兒,隻身前往文化古都北京任教,曾從我國古代的雅樂和儒家的禮樂中吸取靈感與精華,吟撰出富有中國風味的樂章。他整理出中國歷代名曲,分析其特徵與特性,而譜出了雄壯輝煌的音樂,即「孔廟大晟樂章」(六章),即是此期的代表作。

與天主教的接觸 

不久,江氏的苦難來到。日軍侵華,汪精衛於一九四○年在南京成立偽組織。由於江文也已是知名的作曲家,偽政府便邀請他(或日軍逼他不無可能)撰寫「大東亞民族進行曲」、「新民會會歌」、「新民青年歌」、「新民婦女歌」和「義勇軍進行曲」等,以歌頌汪偽政權和日本。一九四五年抗戰勝利,台灣歸還祖國。江氏異常興奮,把「孔廟大晟樂章」寄給李宗仁,轉呈蔣介石委員長,以表對祖國的敬意與內心的喜樂。可是政治無情,竟換來的卻是監禁十個月。

次年(一九四六)九月下旬江文也出獄,經在獄中認識的義大利駐北京使館武官李安東上尉(Cap. A. Riva,生在中國,熟悉中國文化與兵法)之介紹,江氏結識了北平李廣橋方濟堂聖經學會主任(義籍)雷永明神父(Fr. Gabriel M. Allegra,1907~1976),兩人一見如故。雷公並把方譯妥的《聖詠集》贈送他一冊,並附吳經熊以文言文所譯的《聖詠釋義初稿》供他參考。江氏則言他有志把一百五十首聖詠──詩譜成中國曲調,因為在獄中初期,對自己的案子認為不樂觀,便許願:「如能平安出獄,將無條件地為聖詠譜曲。」雷公聽了大為感動,欣然採納,並要江氏先譜「聖母經」。於是江氏便寄調宋歐陽修所吟撰具有祈禱意味的「西江月」曲調(按此曲歐陽氏歌頌辭官回鄉後的悠哉心情),譜了「聖母經」,作為「獻給天上慈母的獻禮」。江氏自述在日本念初中時,某牧師贈他一本《新約》,後附有「聖詩」。從此,「聖詩便是他的最愛」,所以他才會有這樣的心願。年後(一九四七)十一月出版的《聖詠作曲集》卷一,前面第一首便是「萬福瑪利亞」(一~五頁)。一九四八年六月十三日《第一彌撒曲》付梓,同年七月二十日出版《兒童聖詠歌集》(卷一)和十二日三十日印刷《簡易兒童聖詠歌集》(卷二,僅有歌曲,無四聲伴奏故名),是專為兒童歌詠團編寫的。短短兩年零三個月,完成這麼多聖樂。由此可知,江氏工作吟撰之勤。 

光啟社出版的《聖歌薈萃》曾收入多首江文也膾炙人口的大作(也許怕惹出麻煩而不書作者之名,今日亦無這種顧慮了)。一九四八年六月十三日,他完成「第一彌撒曲」,其中首曲「上主求禰垂憐」尤其莊嚴動聽。在此曲他附記:「這是我的祈禱」,可說他已皈依天主了;雷公對主、對聖母的虔誠與孝愛,也引領他對主、對聖母同步向前邁進。他雖非教友(也許與他同時有兩個妻室有關),但依雷公指示,為體認天主教的傳統聖樂,在譜聖樂其間(一九四六與一九四八),他幾乎「每主日上午九時,必去方濟會聖堂,虔誠地參與拉丁大禮彌撒」,風雨不改,有時也帶妻兒們一起去,不時也參加下午四時的晚禱。他自稱是「奉天(主)之意從事譜曲的工作」(見《聖詠歌曲集》卷一序言)。所以我們大可相信,在他內心早已是天主的乖兒子了。

他獻出所有精力,為中國故有音樂的發揚歌唱,同時也為中國天主教會聖樂而努力。 

磨難的一生 

二戰後,國共內戰爆發,聖經學會於一九四八年(八月~十二月)被迫逐漸南遷九龍,次年正月中旬平津失陷,隨後神州沉淪,從此與江文也聯絡十分困難;文化大革命起,譜聖詠的工作被迫停止。爾後江氏餘生開始經歷黑暗、痛苦、受迫害的日子,最後病倒。一九七六年雖得到平反,但健康不曾恢復,又因吃錯藥,從此癱瘓在床,終於一九八三年十月二十九日,因腦溢血逝世,享年七十三歲,留予國人,尤其我天主教徒無限的哀思與懷念。民國七十七年七月間,台灣音樂家林二先生曾在北京特意訪問大師的中國籍太太吳韻真。基於大師的冤情早已得到平反,北京市府已配給他們一棟新的公寓,不久將遷入。江夫人還泣訴江文也在臨終之際,曾囑咐她將來務必把他的遺骨遷回故鄉安葬,以了「落葉歸根」之心願。林二又道,平反後北京人民音樂出版社曾出版了大師的「台灣舞曲」管絃樂、「頌春」小提琴奏鳴曲與「在台灣高山地帶」鋼琴三重奏等。

一九九四年十一月二十七日台北縣政府在江氏誕生地三芝公園內,造的江文也銅像揭幕;那時從北京與東京把江氏兩位夫人吳韻真(和長女相陪)與瀧澤信子先後請來觀禮。今年十月二十四日,為江文也逝世二十週年,陸續展開的多場紀念音樂會,追憶他顛沛流離的音樂人生。



【2003/12/26 歷史月刊提供】

今要主自己

周慎安 / 中信月刊 2010年9月
    看著科技產品的廣告在電視上播放,不停地提醒人,「科技的發展日新月異,你需要換新產品!你需要!你需要!」而美容瘦身產品的廣告,則不停地教育人,「外表是重要的,你需要瘦!你需要美!你需要!你需要!」平面及電子媒體的廣告,一天24小時不停地疲勞轟炸,讓人忘記什麼才是我們真正的需要!
    市井小民要的是平安健康,食人俸祿的要的是工作穩定;國家首領要的是權,世界首富要的是錢。童話故事中,「賣火柴的女孩」不過就是要一個溫暖的家,一頓溫飽的晚餐。其實,真正的需要是很簡單的!朋友!你要的是什麼?
    一生以宣揚耶穌福音為職志的宣道會(The Christian and Missionary Alliance)創辦人加拿大牧師宣信(Albert Benjamin Simpson),在舉辦許多基督教的大佈道會中,經歷上帝的奇妙作為。他一生把耶穌當成唯一的至寶,心中永遠放著一句格言,那就是「只有耶穌!」他曾寫下這樣的詩句:「惟有耶穌,永是耶穌,我們歌頌這耶穌,祂是救主、生命、大夫,祂是君王建國度。」在他而立之年時,雖然上帝賜給他能力,重用他在許多事情上,他卻仍然害怕恐懼,在一個深夜裡,孤單痛苦又湧上心頭,他深深地與上帝傾訴苦情之後,寫下了這首詩歌「主自己」。基督徒的信仰,不是一蹴可及,更不會一步到位,那是要經歷再經歷之後,被上帝一次又一次的雕塑,一層一層地脫去老我,最後回首才知道,過去的我是如何的愚昧無知,現在的我真正想望的,其實只有主耶穌而已!
    其實,人的需求真的是可以很簡單的。綠色環保人士不斷地鼓勵人輕食、慢活,減低物質的需求,追求心靈的富足。唯有耶穌,是一切需要的源頭!唯有耶穌,是所有問題的答案!擁有耶穌,你就擁有了一切!

今要主自己                  詞曲:Albert Benjamin Simpson
  1. 前所要是祝福,今所要是主;前所憑是感覺,今靠主言語;
    前所要是恩賜,今要賜恩主;前我尋求醫治,今要主自己。
  2. 前用己力苦試,今完全信靠;前要一半救恩,今要全得救;
    前常用手拉主,今主手牽我;前常漂流無定,今錨已拋妥。
  3. 前我忙於計劃,今專心祈求;前我非常掛慮,今有主眷佑;
    前我隨己所欲,今聽主訓語;前我不住求問,今常讚美主。
  4. 前是自己作工,今靠主工作;前我欲利用主,今讓主用我;
    前我尋求能力,今要全能主;前為自己勞碌,今為主而活。
  5. 前我盼望屬主,今知主屬我;前我燈將熄滅,今照耀輝煌;
    前我等待死亡,今候主再來;我一切的盼望,安妥主幔內。
(副歌)永遠高舉耶穌,讚美主不歇;一切在耶穌裡,惟祂是我一切。

2010年8月17日 星期二

信仰與聖樂(六)

音契樂訊第21期2003年12月-2004年1月

2010年8月15日 星期日

從敬拜讚美看後現代主義 對教會的影響~李健安


音契樂訊第27期2004年6月轉載

李健安 登於「教会(ChurchChina)」 2008年11月总第14期
作者簡介:馬來亞大學農業經濟學士,威斯敏斯特神學院宗教學碩士、
哲學博士,費城天普大學社會學碩士。曾任馬來西亞聖經神學院院長,
2005年創辦「福音文化中心」,並任會長。

前言

今天在東、西馬來西亞幾乎所有的教會,崇拜儀式中必有一段稱為「敬拜讚美」的時段。
這時段的特點乃是近乎清一色地使用短詩;且幾乎都是以「讚美」為內容的短詩。
再者,這段敬拜讚美所唱的短詩與崇拜過程中的其它環節,特別與講台的信息,
是完全無關聯的。在樂器方面,除了鋼琴之外,也使用電子合成器、吉他、
敲擊樂器、鼓、鈴鼓等。另外,除領唱者之外,尚有兩三位伴唱者。
這種普遍的崇拜聚會現象,不只是風氣,更是一股潮流,衝擊、席捲著教會。
這樣的敬拜讚美,表面上給傳統教會的崇拜注入一股活力,也似乎吸引了
一些年輕人參加聚會。但背後是一股教會世俗化的洪流,正在腐蝕教會
的正統,進而對教會產生長遠的負面影響,使教會腐化,令人憂心忡忡。

世俗化思潮

今日教會似乎呈現一股復興現象。這現象透過敬拜方式的「更新」、
聚會人數的「劇增」、「一些群眾」出席與醫治有關的聚會等,使教會呈現
一幅熱烘烘、欣欣向榮的景象。其實,追根溯源,這復興現象背後是
教會的世俗化。而這潮流背後有四股主要思潮的影響: 
1) 後現代主義 2) 新紀元運動 3) 市場消費主義 4) 快餐文化現象

本文只處理後現代主義對教會之影響,其它三股思潮,將另行撰文研討。

後現代主義之定義

後現代主義是一個難以被定義的運動(葉永文等, 2000:277)。
但基本上,後現代主義是個反現代主義,並與科學理性分庭抗禮的運動;
是個日益強調潛意識,自由浮動的象徵與形象,觀點的複雜多樣性等的運動。
從藝術的角度來說,後現代主義是個「高級」和「低級」文化
(電影、爵士樂以及搖滾樂)之間的界限趨於崩潰的運動,並與當今社會中
重要性日益增長的「表演專業」(expressive professions)有關(戴維‧賈裡, 1998:519-520)。

後現代主義不信總體論,否定有所謂唯一「總體透視」及「解答方案」之概念,
進而排除絕對真理的存在(Ritzer, 1997:8;Grenz, 1996:12)。後現代主義因此
標榜、奉行多元化之世界觀、立場(Rosenau, 1992:8)。在多元主義催化之下,
後現代主義鼓勵「百花齊放,百鳥齊鳴」。後現代主義之門戶因此是寬的,包容性大。
在後現代主義的縱容下,所衍生的是相對主義。

再者,後現代主義非常強調情感、情緒、直覺、省思、臆測、個人經歷,
宗教情操,神秘經歷(Rosenau, 1992:6)。

後現代主義之特徵

後現代主義本身有許多的特徵。專事現代西方哲學教學與研究之浙江師範大學
教授鄭祥福博士列出以下與本議題有關之特徵(鄭祥福, 2000:30-44)如下:
 a)非正典化(de-canonization):後現代主義批判一切即成的原則,
排除一切權威,也不遵行任何的規則。 
b)解構(deconstruction):後現代主義標榜的是一種雜亂無章、不確定性、
互相衝突的形式、不斷創造中的多元性。
c)反形式(anti-form):後現代主義反對任何的形式,而所標榜的是不確定性
 (indeterminacy)。這種不確定性滲透了藝術的表現,以致後現代的音樂是不
規則的、拼貼式的、隨意的。 
d)無深度性(depth-less-ness):後現代主義否認所謂現象背後之本質,
且排除任何的詮釋。
 e)即興表演(impromptu performance):卡拉OK是一種對後現代觀念的詮釋,
具有參與和即興表演的後現代色彩。卡拉OK所追求的不是一種藝術創造,
而是一種娛樂休閒方式,更是一種精神的鬆懈、情緒的宣洩。 
f)注重參與和表演(performance and participation):後現代主義所標榜的
是不確定性,因此在創作過程中,歡迎所有在場者參與和表演。然而,後現代的人
所著重的行動乃是自我觀照、自我發現、自我陶醉、自娛方式。
 g)狂歡(carnivallization):狂歡乃是指後現代一種反系統、顛覆,
一種喜劇式甚至荒誕的精神氣質。狂歡消除了各種差異和界限,使所有的
參加者即是演員也是觀眾。狂歡使人產生自己就是世界真正主宰的幻覺。

後現代音樂之特徵

後現代音樂反高雅之音樂。在電視機文化的長期熏陶之下,聽眾愜意的只是
短暫的、轉瞬即逝的娛樂性。這也反映出聽眾不願花更多精力認真看待有
深度的東西,因而被訓練成了習慣於一次性的文化消費者。後現代音樂是隨著
這種文化消費的出現而出現的。後現代音樂所標榜的是一種簡單、可按任何順序
演奏或隨意反覆的音樂(鄭祥福, 2000:128-138)。

「後現代主義」與「敬拜讚美」


「敬拜讚美」與時代精神

把後現代主義之特徵與時下靈恩運動之敬拜讚美相對照,筆者認為赫士德
(Donald P. Hustad)在其著作《當代聖樂與崇拜》中所表達的對敬拜讚美的
觀點與後現代主義是有其關聯性的。
 首先,赫士德認為當今社會有以下幾項特徵(赫士德, 1998:312,313):

a) 這是個人主義與自我陶醉的時代
 b) 這是消費主義的時代 
c) 這是電子、計算機、電視、錄像帶及高級音響的時代
 d) 這是流行音樂盛行三十多年後,愈來愈退化的時代 
e) 這是靈性空虛的時代

由這幾項特徵中,赫士德認為通俗文明成為大眾可以接受的標準,也是唯一標準。
而對音樂的選擇標準,是為了滿足即刻的慾望(不肯等候),而不是真正的需要。
社會大眾的音樂素質普遍低落。人們追求特殊的經歷,如東方的神秘主義、新紀元
的自覺(以自我為中心)或靈恩派的崇拜儀式,並且從當中得到滿足。

敬拜讚美之貧乏

當代由靈恩運動所產生之敬拜讚美,赫士德「最初對這類新歌的反應,是感激與歡欣,
因為這是神的子民受聖靈的感動,靈裡得到復興,以清新可喜的新歌表達出來,
深受大眾的喜愛與接納…。然而,經過一段時間,筆者(赫士德)及許多教會的
領袖與會友,卻開始有些失望。現在許多非靈恩派的教會只唱短歌,其它如敘述
屬靈經歷的福音詩歌、感恩的讚美詩歌、教導真理的詩歌,認罪、懇求或順服的
詩歌,一概不唱,只有讚美!而且對讚美的認知又是那麼的狹隘」
(赫士德, 1998:315, 316)。筆者非常認同赫士德的觀點,並且深深憂慮,若教會
只唱這些「讚美」短詩,灌輸一些膚淺,甚至錯誤的神學觀,而完全不唱那些有寶貴
神學遺產的聖詩,那兩年後的教會(甚至一些神學院),將是怎樣的一個光景?
在評論靈恩派的崇拜時,赫士德認為:若說傳統式的崇拜缺乏情感的話,那靈恩派的
崇拜是否兼顧到理性呢?甚至,是否只是鼓勵會眾情緒化?(赫士德, 1998:323)
靈恩派提供了機會讓會眾參與讚美,但其崇拜音樂的內容貧乏,旋律、和聲、歌詞、
譜曲技巧、表演技術等都不佳(赫士德, 1998:324)。

敬拜讚美之後現代主義色彩

赫士德對靈恩派的敬拜讚美的觀點與批判,在許多點與層面上,正反映後現代主義
與後現代音樂的特徵。
敬拜讚美在整個聚會中幾乎是一個獨立的時段,與整個崇拜過程中的其它部分缺乏
關聯性。因為敬拜讚美是獨立的,只唱讚美的短詩,並不在於發揮預備聽眾進入敬拜程序
中"聽道"的功能。因此,也不會選唱一些與講道主題有關聯的詩歌。其實,這也是反映後
現代主義之反形式、無序、去中心、平行關係(不像現代主義所強調之「主從關係」)
的特徵(鄭祥福, 2000:33)。

後現代音樂剷除或模糊化「高級」和「低級」文化之間的界限。這類精神標榜反形式、
不規則的、拼貼式的、隨意的、簡單的、可隨意反覆的音樂,及追求一種娛樂休閒方式,
一種精神的鬆懈、情緒的宣洩,過於追求藝術創造,且缺乏深度。
這恰恰反映在「敬拜讚美」中從來不採用極富深度的古典詩曲,例如:巴赫(J.S. Bach)、
亨德爾(G.F. Handel)、門德爾松 (B.F. Mendelssohn)、布魯克納(Anton Bruckner)
等的作品,且幾乎不用聖詩,而一味只用短詩。

在表現上,敬拜讚美是靈恩派的敬拜哲學「敬拜即慶典」(Worship is a celebration)
的延伸。後現代主義之特徵:carnivallization(狂歡)也可以譯成嘉年華會、歡慶、慶典。
「敬拜即慶典」之哲學有挑戰傳統崇拜的程序化、形式化,以凸顯靈恩運動崇拜的
非正典化、解構、反形式背後的後現代精神。再者,因是慶典,靈恩派之敬拜讚美所選的
盡都是讚美的短詩,並且這時段常比講道時間更長。由於敬拜讚美所注重的是「慶典」
中崇拜者之參與和表演,著重參與者之自我觀照、自我發現、自我陶醉、自娛方式,
敬拜讚美因此製造了一種參加者既是演員也是觀眾的場合,並使參與者有一種自己就是
崇拜中真正主體性的滿足感。敬拜讚美模糊了神是整個敬拜唯一對象的意識。並有把敬拜
讚美這時段的主體性轉移至參與者、演唱者之嫌、之慮。
結語

今天教會之敬拜讚美令有識者深感憂心忡忡的,除了因教會已經遭受後現代主義之侵襲,
並且教會正統被世俗化、腐蝕之憂之懼外,更甚的是,有一些短詩之神學是亂七八糟的,
錯誤百出的。為此之故,筆者除了反對敬拜讚美所用之短詩背後之世俗化精神之外,
也深深認為有些短詩之使用,在教義上的教導是負面而有誤導性的。這一切皆令
教會憂慮,是教會的危機。作為教會之牧者、領袖,我們確實應當與主耶穌潔淨聖殿時
的心境、憂心認同:我為你的殿心裡焦急,如同火燒。(約2:17)

參考書目
1. Grenz,Stanley J., A Primer on Postmodernism. Grand Rapids:
Wm. B. Eerdmans Publishing Co. 1996
2. Ritzer,George, Postmodern Social Theory. New York: The McGraw-Hill Co. Inc. 1997
3. Rosenau,Pauline Marie, Post-Modernism and the Social Sciences: Insights, Inroads,
and Intrusions. Princeton: Princeton University Press,1992
4. 戴維‧賈裡、朱莉婭‧賈裡著,周業謙、周光淦譯,《社會學辭典》,
    台北:貓頭鷹出版社股份有限公司,1998
5. 赫士德著,謝林芳蘭譯,《當代聖樂與崇拜》,台北:校園書房,1998
6. 葉永文、張力可、黃順星編譯,《社會學理論Q&A》,
    台北:風雲論壇出版社有限公司,2000
7. 鄭祥福,《後現代主義》,台北:揚智文化事業股份有限公司,2000

貝多芬莊嚴彌撒賞析~蘇友瑞


音契樂訊第57期2009年5-6月


每個音樂家最知名的作品,往往是最常被附會成各種與音樂不相干事物的樂曲,因而造成音樂家真正偉大的樂曲,因為沒有『標題』或不能加上鮮明意象而為一般人忽略。這現象在貝多芬身上尤為明顯:如《月光》、《命運》這些樂曲的知名,可說有一半是鮮明的標題意象造成;即使在同一首作品中,第九交響曲的《合唱》樂章,有極鮮明的象徵讓人聯想到和平與快樂,令多數愛樂者稱頌不己,卻有多少人能體會第三樂章慢板中,更勝一籌的樂思與作曲技巧?
同樣的道理,如果《莊嚴彌撒》這一名稱造成宗教聯想,而影響我 們對其音樂本質的欣賞,也是一大損失。不可否認的,貝多芬在這 首音樂儘情表達他對宗教心靈的提問與呼喚;但若只是單純的信仰 宣告,那就毫無音樂欣賞價值了。貝多芬的偉大,在於把他的心靈 提問與音樂型式進行最完美的綜合;造成即使你完全對心靈提問毫 無興趣,只要你專注欣賞這首音樂的純粹美感,就很容易被引導進貝多芬一生的心靈提問,與他 共同分享心靈追尋的神秘體驗;這正是偉大的音樂藝術帶給人類最崇高的『心靈躍升』體驗。
這首樂曲複雜的程度,可以說每個樂器聲部、包括四個獨唱歌手和四個合唱聲部這八種『樂器』 ,全都有擔任主角的機會;尤其是合唱團和獨唱者的兩種男女四聲部,完全都是獨立的。這樣的 樂曲強烈考驗著愛樂者對多聲部的平行欣賞能力,於是我們必需先對於所謂的『賦格曲』(或賦 格曲式)有一定的理解,才能跨越這首音樂的欣賞藩籬。
『賦格曲』常常是音樂家進行的心靈提問的作曲技巧;它不過是利用一句短短的旋律,再加以不 斷的發展延續,把該短短不到幾秒鐘的旋律發展成數分鐘甚至半小時以上的大樂曲。在該旋律不 斷發展的同時,另一條旋律會同時出現、彷彿來幫它伴奏。『另一條旋律』常常就是原來的旋律 ,只是比原來旋律慢一些出現。這樣子同時出現的兩個聲部能融洽相處嗎?我們知道讓它們聽起 來很融洽的作曲方法稱為『對位法』,不過這是讓作曲家去傷腦筋的事,單純的音樂欣賞者只要 能同時欣賞『兩個(或多個)聲部能融洽相處』的音樂旨趣就行了。
賦格曲可能同時出現好幾條旋律,如果這些旋律都是根據同一段短短的歌謠所發展出來,我們就 稱為『單旋律賦格』;如果同時出現的旋律有兩條或以上的完全不同之短歌同時進行發展,我們 就稱為『雙旋律賦格』或『多旋律賦格』。在《莊嚴彌撒》樂曲中,貝多芬大量採用各種『單旋 律賦格』與『多旋律賦格』進行各種心靈提問,不但有最精彩的音樂美感,也有最深刻的內省意 涵。
莊嚴彌撒曲的《垂憐經》(Kyrie)之前半段,充滿禱告氣氛的音樂後,進入後半段精彩的『雙 旋律賦格』。貝多芬僅使用短短的四個音符,便製造出簡單卻沈痛無比的旋律,配上歌詞『基 督,求你垂憐』的前半句『基督』。然後再使用一連串上升與下降循環不已的溫柔旋律,唱出 後半句『求你垂憐』。兩條完全不同性格,且完全不同心靈呼喚的旋律,在此使用雙旋律賦格 的手法發展出數分鐘的壯麗樂段,深刻地刻劃出人類心靈最痛楚的『心靈對立』── 控訴上帝 不憐惜蒼生的『基督!』呼求,與祈求上帝施恩的『求你垂憐』敬虔。
為什麼會有這種『心靈對立』的呼喚呢?當上帝 創造亞當夏娃並且賜給一個無憂無慮的伊甸園之 後,人類已經知道唯有順服上帝並與上帝同在才 是真正喜樂的生命。但是人類卻有另一種天生的 反面特性:想成為上帝,於是受到蛇的引誘,違 抗上帝而被驅逐出伊甸園。從此,『順服上帝』 與『取代上帝』便是人類心靈最劇烈可怕的心靈 對立,『祈求上帝』與『控訴上帝』也成為另一 種激烈的心靈對立。
這樣充滿心靈提問的《垂憐經》,加上精緻而細 膩的純音樂型式,帶領我們進入《莊嚴彌撒》豐 富的世界。
相對於前個充滿貝多芬個人深刻心靈內省的《垂憐經》,《羔羊頌》(Agnus Dei)就比較『 保守』了,但是純音樂的型式仍是感人的。貝多芬在此樂章使用戲劇性較強的敘事風格:一開 始使用悽楚的旋律加上低沈的音色,唱出『上帝的羔羊,除去世人罪的主,憐憫我們。(Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobi,s.)並』且再三重覆最後一句『憐憫我們(miserere nobis)』而達到極悲切的祈求垂憐的情感表達。這裡可以發現不再表達『心靈對立』後,貝多 芬使用豐富的『單旋律賦格』,眾多不同聲部與樂器輪流突顯『憐憫我們』的情感到了一個頂 點。突然氣氛一變,以歡愉的情感唱出『上帝的羔羊,除去世人罪的主,賜我們平安。』,強 調『賜我們平安(dona nobis pacem)』而成為後半段樂段的主角。
以人聲愉悅的氣氛表達平安喜樂的情緒後,出現獨唱聲部與合唱 聲部有力的對比;獨唱者高歌『賜我們』,合唱與樂團歡唱著『 平安!平安!』,眼見就是個壯麗的結尾了。結果貝多芬又加上 了極戲劇化的一段轉折:由定音鼓持續敲擊,弦樂厚重地應和, 再出現銅管如宣告般的動機,帶出了獨唱者極為激切的『上帝的 羔羊,除去世人罪的主,憐憫我們。』,整個感覺就是貝多芬質 疑上帝究意願不願意憐憫我們的憂慮心情。從貝多芬整個音樂作 品的追尋,我們知道他最後與上帝之間的生命和解是產生在最後 六首弦樂四重奏;因此這裡貝多芬僅僅為了音樂型式的完成而暫 停這個心靈提問;要知道整個提問面貌,必需再向後期弦樂四重 奏追尋。
於是,女中音承接上述情緒,一轉又回到『賜我們平安』的喜樂氣氛。愉悅的『平安』持續著,突然弦樂出現一連串震音的旋律,帶出一 段小賦格曲;這是貝多芬本樂章管弦樂技巧最精彩的一小段珠玉,時而弦 樂、時而木管、時而銅管,又從『平安』的喜樂不斷回顧『憐憫我們』的 憂心;最後幾聲壯麗的合奏後,由獨唱者重新帶回『賜我們平安』的喜樂 氣氛。這時的音色變化與旋律線的複雜性都增加許多,產生邁向壯麗結尾 的感受。再度出現定音鼓敲擊彷彿又要回到不安與憂慮後,這次毫不遲疑 地快速走向確認得到平安喜樂的大結尾。
《莊嚴彌撒》是貝多芬自認最完美的作品之一,除這兩樂章外,其他樂章 都有同樣精彩的內容;本文一方面嘗試捕捉其作曲技巧中多聲部的豐富, 同時描述其中的心靈提問;其他樂章同樣的美好饗宴,就有待愛樂友努力追尋了。
本文部份改寫自作者發表於網路之樂評文章:賦格曲──貝多芬音樂心靈的永恒提問
http://life.fhl.net/fall98/ps1.htm )
【唱片評鑑】建築《莊嚴彌撒》對位法世界裡完美殿堂的克倫貝勒
http://blog.chinatimes.com/psycho/archive/2007/12/28/230798.html )

認識彌撒曲~孫自弘


音契樂訊第51期2008年5-6月

作者的話
現代基督徒怎麼來看彌撒?
對於大部分的基督徒而言,對於彌撒是很排斥的,認為那是天主教的儀式而已。
但是我建議不妨以以下角度來看:
首先我認為彌撒的經文內容都直接或是間接的出自聖經;
第二我認為彌撒的開始結束都是一種謙卑認罪的祈求;
第三我認為彌撒中的頌讚或是認信內容都是三位一體的信仰,包含了基督徒信仰的基本真理;
第四我認為彌撒的儀式沒有離開祈禱、讚美、讀經與真理,而彌撒的基本精神為向上帝的祈禱。
我建議我們可以從彌撒中思考在當代的教會崇拜中有哪些是我們已經失去的。
彌撒,根據李振邦神父的解釋,它是「天主教的祭天大典,基督體血在十字架上犧牲的重演」,教會何時稱崇拜聚會為「彌撒」,至今沒有準確的答案,一般相信當安布羅斯擔任米蘭大主教的時候(374-397)已經使用「彌撒」這個名詞了。數十世紀以來,彌撒一直是教會的主要禮儀,改教運動之後則為天主教以及部分重視禮儀的新教教會所沿用。至於彌撒一詞的來歷,是出於禮儀結束之後的遣散句,禮儀結束之後,主祭或是執事會宣佈:「Ite, Missa est!」就是「請離去,指信息已經被傳揚出去了!」會眾則會回應:「Deo gratias.!感謝上主」。
彌撒的中心是在「最後的晚餐」,或稱「主餐」或「聖餐」,就是耶穌在被出賣釘十字架之前與門徒所吃的逾越節晚餐,從初代教會開始,信徒就遵守耶穌在最後晚餐中「要如此行,為的是紀念我」的吩咐。彌撒的結構大致分為兩個部份,第一個部份為聖道禮儀(Liturgy of the Word),是以讀經、祈禱、講道為主,第二部份為聖祭禮儀(Liturgy of the Eucharist),以聖餐的施行為主,在古早的教會中,甚至要求還沒受洗的募道友在第一部份結束後先行離開。彌撒的內容分為兩種,第一種為常用部分(Ordinary),就是字詞不變,常年使用;特用部分(Proper)的字詞則依場合、時間不同而變化。音樂家譜寫彌撒曲的時候,通常使用的是常用部分,共有五項,為:慈悲經Kyrie、榮耀頌Gloria、信經Credo、歡呼歌Sanctus、羔羊讚Agnus Dei。
慈悲經 Kyrie
慈悲經來自東方教會的禮儀,約在四世紀就出現在米蘭的祈禱儀式之中,彌撒本身是以拉丁文為主要文字,但是這兩句垂憐經文卻是希臘文,出自於聖經中路邊乞討的乞丐向耶穌的呼求,以及耶穌的稅吏與財主比喻中,稅吏低頭搥胸向上帝悔罪的經文,代表了彌撒中信徒向上帝的誠懇認罪呼求。
Kyrie eleison 上主, 求祢垂憐
Christe eleison 基督, 求祢垂憐
Kyrie eleison 上主, 求祢垂憐
榮耀頌 Gloria
榮耀頌又稱為天使的頌歌,因為前兩句的經文出於聖經路加福音中天使向牧羊人報好信息的頌歌。早期榮耀頌只有在特殊的場合、有主教主禮時才會使用,漸漸的被普遍使用,但是仍然不會在懺悔的節期、齋戒日以及安魂彌撒中使用。這是一首龐大的讚美詩歌,內容上可細分為:福音書原文,五個歡呼,三項祈求,三個信仰宣示,聖三一頌,阿門。是信徒對上帝的全面讚美。
Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
榮耀歸於至高神,地上平安歸於祂所喜悅的人
Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.
我們讚美祢,稱頌祢,敬拜祢,榮耀祢
Gratiam agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
感謝祢,為了祢無上的光榮
Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater omnipotens.
主,上主,天上的君王,權能的主,聖父
Domine Fili unigenite, Jesu Christe.
主,耶穌基督,獨生子
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris.
主,上主,神的羔羊,聖父之子
Qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
除免世罪的,求祢垂憐我們
Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.
除免世罪的,求祢俯聽我們的祈禱
Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.
坐在聖父右邊的,求祢垂憐我們
Quoniam tu solus Sanctus. Tu solus Dominus. To solus Altissimus, Jesu Christe.
因為只有祢是聖的,只有祢是主,只有祢是至高無上的
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen
耶穌基督,祢和聖靈同享天父的光榮。阿們。
信經 Credo
信經為信徒的信仰告白,信經在教會禮儀中代表的是全體出席的信徒的公開認信,在禮儀中被放在講道之後,作為對上帝話語傳揚的正式結束。教會通用的信經有兩首,一首為使徒信經,另一個就是尼西亞信經,在彌撒曲中使用的就是尼西亞信經。
信經的內容,首先是對於聖父的認信,接下來是對聖子的認信,接下來是對聖靈的認信以及對於教會、洗禮、赦罪、復活、末世的認定。以下是信經的內容摘要:
Credo in unum Deum
我信唯一的主
Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum.
也信唯一的主耶穌基督,上帝的獨生子
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit.
也信聖靈,主及賦予生命者,從父與子而生。
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
也信唯一、至聖、大公、由使徒傳下的教會。
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
承認唯一的洗禮與罪得赦免。
Et exspecto resurrectionem mortuorum. Et vitam ventura saeculi. Amen.
也期待死人復活以及永世的生命。
歡呼歌 Sanctus
歡呼歌的歌詞都來自聖經,第一句話出於舊約聖經以賽亞書第六章3節,先知以賽亞遇見異象時天使的呼喊。在猶太教的會堂中就已經使用了這段經文。第二段出於新約聖經中耶穌騎驢進耶路撒冷,百姓的呼喊,這是後來基督教會加上去的。歡呼歌出現在文獻中最早可追溯到一世紀,直到十三世紀才正式被納入常用禮儀之中。這段經文雖然不長,作曲家常常會將它分兩段譜寫,第一段歌唱三重「聖哉」,直到「和散那歸於至高神」,第二段從「奉主名來的開始」。
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
聖哉,聖哉,聖哉!主!萬軍之主!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua
主的榮光充滿全地
Hosanna in excelsis.
高高在上,和散那!
Benedictus qui venit in nomine Domini.
奉主名來的,當受稱頌!
Hosanna in excelsis.
高高在上,和散那!
羔羊讚 Agnus Dei
羔羊讚被放入彌撒禮儀中,應該歸功於第七世紀末的希臘教會領袖Pope Sergius(r. 687-710)。歌詞引申自約翰福音第一章施洗約翰對耶穌的認定「看哪!神的羔羊!除去世人罪孽的!」羔羊讚與第一首慈悲經類似,都屬於呼求憐憫的經文,羔羊讚通常在領聖餐的時候歌唱,如同向上帝羔羊的悔罪呼求。
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
除去世人罪孽的神的羔羊,求祢垂憐我們
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: miserere nobis.
除去世人罪孽的神的羔羊,求祢垂憐我們
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: dona nobis pacem.
除去世人罪孽的神的羔羊,求祢賜給我們平安

莫札特心靈解放後的信仰告白 / 莫札特C小調彌撒曲賞析 ~楊怡珊


音契樂訊第51期2008年5-6月

C小調彌撒曲:作品427(417a)Mass in C minor, KV.427 (417a)
莫札特(Mozart, Wolfgang Amadeus,1756 ~ 1791)

編者的話:音樂合唱管絃樂團將於6/20心靈樂篇演出莫札特的《C小調彌撒曲》,有許多人對此樂曲不是那麼耳熟能詳,對什麼是彌撒曲也無法精確描述;所以在這次的演出之前,特別邀請愛樂電台楊怡珊小姐和對聖樂有深入研究的孫自弘老師撰稿,希望在他們的引導和清楚的介紹,能對此首並列三大彌撒曲之一的偉大樂曲,有深入的認識了解;相信在聆聽上會另有一番感悟。更期待你能撥冗,在6/20當天至國家音樂廳聆賞音契精采的演出。(鐘惠蘋)
什麼是「彌撒曲」(Mass,拉丁文:Missa )? 您有沒有想過,天主教教會是如何引導教徒進行敬拜上帝的儀典呢?在天主教的傳統禮儀中,除了祈禱、讀經外,最主要的聖事就是「彌撒」。
「彌撒」是天主教的聚會,一般由教徒們在星期天(即「主日」)聚集在一起聆聽聖經,並在神父的領導下,重新舉行耶穌在最後晚餐中所做的事(以分食麵包和葡萄酒來紀念耶穌最後晚餐的儀式,麵包代表聖體,酒則代表耶穌的血)。而所謂「彌撒曲」,則是以天主教所使用的彌撒儀式經文為歌詞所譜的曲,但一般只包括彌撒儀式中屬於大眾的歌曲,由主祭者或執事朗誦的部分則不包括在內。當彌撒結束時,主事者通常會宣佈 "Ite, Missa est!"(意為「彌撒禮成,請教友回去吧!」),「彌撒曲」因而得名。
除了每週日固定的彌撒外,教友也會在特定的節日(例如復活節、喪禮)舉行彌撒儀式,因此在「普通彌撒」外,還有所謂的「復活節彌撒」、「安魂彌撒」等,莫札特這首「C小調彌撒曲」就是屬於一般彌撒儀式所使用的「普通彌撒」。
彌撒曲的發展
彌撒曲的發展,可區分為「形式」與「內涵」兩個層面:首先,在「形式」的發展方面,早期彌撒曲並無統一的格式,多為各種經文歌的組合,直到13世紀之後才陸續出現較為系統化的整理。14世紀法國作曲家馬修(Guillaume De Machaut, 1300~1377)的「聖母彌撒」(Messe de Notre Dame)可視為確立彌撒曲基本結構(五個章節)的第一個典範;而15世紀活躍於義大利的作曲家杜菲(Guillaume Dufay, 1400 ~1474),除了承襲馬修的彌撒曲基本結構外,還進一步運用四聲部來組織彌撒曲的各個章節,使彌撒曲發展出更為統一的格式。15世紀之後,彌撒曲逐漸擺脫無伴奏合唱的形式,出現聲樂和管風琴交替進行,17世紀起,因有豐富的管弦樂伴奏,並在合唱與輪唱外加入獨唱與重唱,彌撒曲已呈現出濃厚的交響性格。
其次,就彌撒曲內涵的演變而言,自宗教改革之後,彌撒曲已非天主教專屬,信奉新教的作曲家們也常採用彌撒曲的形式進行創作。在巴洛克時期之前,大部分的彌撒曲仍以宗教為創作目的(如:巴哈的B小調彌撒曲);古典時期之後,彌撒曲在儀式進行上的實用性意義逐漸遞減(如:貝多芬的莊嚴彌撒);浪漫樂派後,部分作曲家開始將創作彌撒曲視為一種自我挑戰或個人成就(如:布拉姆斯的「德意志安魂曲」、威爾第的「安魂彌撒曲」);到了20世紀,許多現代作曲家甚至勇於突破傳統,創作出如搖滾彌撒、拉丁美洲彌撒、騷莎彌撒及鄉村彌撒等另類彌撒曲,至此,彌撒曲已不再具有宗教儀式上的實用意義,而被視為一種可供純粹欣賞的藝術形式。
彌撒曲的基本結構
一般主日聚會所使用的「普通彌撒曲」有較為固定的形式,稱為「固定部分」;而作為婚、喪或特定節日之用的「特殊彌撒曲」,則在固定部份之外,還包含一些必需合乎時宜的「變化部分」。但無論內容或形式如何變化,至少有五個部份是普遍被採用的,這五個章節也被稱為彌撒曲中的「固定部份」,包括:垂憐經(Kyrie,又作「慈悲經」)、榮耀經(Gloria,亦稱「光榮頌」)、信經(Credo)、聖哉經(Sanctus,亦作「歡呼歌」)及羔羊經(Agnus Dei)。莫札特的這首C小調彌撒,事實上是屬於普通彌撒,只不過他捨棄了最後一個章節「羔羊經」,以「迎主曲」(Benedictus,又稱為「降福經」)取而代之。
莫札特的宗教音樂
1781年以前,莫札特在故鄉薩爾茲堡主教處任職期間,曾因職務之故寫下許多宗教音樂,其中彌撒曲就多達十九首。但如今較為世人所熟知的,卻是他移居維也納,脫離教會系統之後的自發性創作,其中又以個人風格濃厚的「C小調彌撒曲」(K.427)和充滿神秘色彩的「安魂彌撒曲」(K.626)最為著名。
創作背景:宗教音樂的「聖」與「俗」?
1781年,莫札特在維也納與康絲坦彩陷入情網,雖遭到父親和姊姊的強烈反對,仍執意與康絲坦彩結為連理,當時的莫札特曾立下宏願「如果能順利娶康絲坦彩為妻,就要寫一部彌撒曲向神和父親表達謝意」;另一方面,為了化解父親與妻子之間的僵局,莫札特決定讓妻子擔任這部彌撒曲首演時的女主角,藉由精彩的演出扭轉父親對妻子的負面印象。
1783年8月,莫札特帶著妻子回到故鄉薩爾茲堡時,僅完成「垂憐經」、「榮耀經」、「聖哉經」、及「迎主曲」和「信經」的一部分,同年10月在聖彼得教堂舉行首演時,推測未完成的部份是借用之前的舊作來填補,且直到莫札特過世為止,都不曾將此曲補寫完成。
樂曲賞析:
相較於同時期的彌撒曲,莫札特這首C小調彌撒曲出現了罕見的大規模編制,無論是合唱曲或賦格曲,均展現前所未有的華麗風格與宏偉氣勢,因此又被稱為「大彌撒曲」。
一、垂憐經 Kyrie
本曲的第一個部份「垂憐經」,是在弦樂平靜的序奏中展開,在莊嚴肅穆的氣氛中,合唱部分由女高音開始依序唱出 "Kyrie eleison" (上主!請憐憫我們!),表示信徒在儀式開始時,於主面前誠心地認罪與懺悔。反覆三次的呼求後,女高音獨唱與合唱交錯唱出 "Christe eleison"(基督!請垂憐),同樣重複三次後,再度由女高音合唱帶出"Kyrie eleison",於平靜中結束第一部分。
二、榮耀經 Gloria
彌撒曲的第二部份「榮耀經」在結構上較為複雜,但主要都是以「歌頌上主」為中心概念,意味著信徒在垂憐曲的懺悔後,終於得到赦免的感謝詞。本曲的「榮耀經」共包括七個段落:在 "Gloria in excelsis Deo"(「榮耀歸於至高上帝」)及 "Laudamus te"(「讚美上主」)兩段快板後,以不太和協的轉調進入第三段的慢板,唱出「因你無比的光榮」,接著在合唱團豐富的和聲變化後,以稍快的速度進入中庸快板的第四段 "Domine Deus"(「主,天主」)。第五段 "Qui tollis"「免除世罪者」為全曲的核心,以緩慢的弦樂序奏漸漸帶出壯麗的八部大合唱。第六段 "Quoniam"(因你是唯一的聖)則在漫長的前奏後,出現兩位女高音與一位男高音的三重唱,在一段賦格曲後的轉調,三位獨唱者在弦樂的支撐下繼續前進,直到弦樂收尾後進入第七段 "Jesu Christe"(「耶穌‧基督」)。在這個慢板的結尾段落中,有相當複雜的賦格手法,由風琴和低音聲部帶出男低音後,男高音、女低音和女高音接續出現,最後一句終結全曲的 "Amen"(「阿們」),則有「再度肯定」的意義。
三、信經 Credo
所謂「信經」,乃信徒在讀經講道之後,對自身信仰之忠誠與信心的宣示,在彌撒曲中,通常分為兩個群組交互對唱。本曲的信經部份,莫札特只完成了合唱與低音聲部的兩個段落,第一段為 "Credo in unum Deum"(「我相信唯一的上主」),在弦樂與管樂的交替進行中,由女高音分為兩組的五部合唱帶出對唯一上主的信仰。第二段的 "Et incarnatus est "(「取得肉身而成為人」),則由弦樂以切分音帶出具有西西里風格的前奏後,進入木管樂器和獨唱女高音間的輪流應答,並有女高音精彩的花腔表現與木管樂器華麗的模仿技巧。
至於莫札特在此部份未完成的章節究竟由誰補寫,就如同他的「安魂彌撒曲」般眾說紛紜。以往最常被取用的,是1901年由史密特根據莫札特的其他宗教音樂作品所增補之版本,隨即又有另一派學者認為史密特所引用的素材並非出自莫札特之手。因此,近年來開始流行只演奏莫札特已完成的部份。
四、聖哉經 Sanctus
「聖哉經」在彌撒儀式中,通常是由主祭者或執事引出教徒唱出強而有力的「聖哉!聖哉!聖哉!」。本曲在合唱團與管弦樂團的合作下,以五部合唱唱出三次 "Sanctus"之後,接續唱出「上主!你的光榮充滿天地!」。進入快板的第二段落後,以四部合唱唱出的"Hosanna"(「和散那」),原為「主!請救我!」之意,後則常用作歡呼似的口號。
五、迎主曲 Benedictus
莫札特在C小調彌撒曲的結尾,捨棄「羔羊經(Agnus Dei)」而以「迎主曲」取代,意思是「奉主之名而來…」,這個段落在弦樂與木管樂器引導的序奏後,由女高音獨唱唱出,最後則在 "Hosana" 的賦格樂段中結束全曲。
莫札特的C小調彌撒曲雖然是未完成的作品,但其在宗教音樂史上所受到的肯定,已足以和巴哈的「B小調彌撒」及貝多芬的「莊嚴彌撒」並列為彌撒曲的三大傑作。或許您會質疑這樣一部宗教作品其實是來自一個世俗化的創作動機,但換個角度來看,也許就是在這種完全的心靈解放之後,才能讓我們看見莫札特心靈深處最真實的信仰告白。
 

孟德爾頌與神劇"以利亞"~孫自弘



音契樂訊第62期2010年3-4月 , 第63期2010年5-6月


一. 孟德爾頌生平
在西方作曲家中,很少有作曲家像孟德爾頌一樣得天獨厚,然而他的一生卻像曇花一現 一般,開花時如此的絢麗,光彩奪目,卻是短暫,留給後世無限的嘆息。他出生於 1809 年二 月三日,祖父-摩西.孟德爾頌-是當時非常著名的哲學家,父親-亞伯拉罕.孟德爾頌-是銀行 家。家族是猶太人血統,不過在他七歲的時候全家接受基督教的洗禮而成為猶太裔的基督徒 。孟德爾頌家庭非常喜愛藝術,音樂與美術的活動是這個家庭日常生活的一部分,一家四個 小孩都有音樂方面的天份,其中姊姊芬妮(Fanny)與他(菲利克斯Felix)最具天份,除了音 樂方面,孟德爾頌在繪畫方面的表現也是十分傑出,這種對於繪畫方面的薰陶在他身上表現 出來的,就是對於色彩、線條的敏感,而這些也反映在日後的作曲上面。
孟德爾頌有一位親戚,名叫撒拉.利未(Sara Levy 1763-1854),曾經是 W.F. 巴哈的學生, 並且與C.P.E.巴哈熟識,經由她的介紹,孟德爾頌成為當時著名的作曲家,也是柏林歌唱學院 的院長-徹爾特(C.F. Zelter 1758-1832)- 的學生,撒拉藏有非常多巴哈與巴哈家族作品的樂 譜,徹爾特亦熱中於教導推廣巴哈的音樂, 1821 年,在徹爾特的陪伴之下,孟德爾頌拜訪了 歌德(Johann Wolfgang von Goethe 1749-1832 ),年僅十二歲的孟德爾頌從此與七十多歲的文 學大師開始了亦師亦友的關係,這些老師、長輩與老友對於孟德爾頌一生的作曲影響十分的 深遠。
1823年聖誕節,孟德爾頌收到一份來自祖母的禮物,從此改變了他的一生,這份禮物就 是巴哈的馬太受難曲的樂譜,孟德爾頌收到這份禮物十分興奮,興起了演出這首曲子的念頭 ,終於在 1829年 三月一日,在徹爾特的協助之下指揮柏林歌唱學院演出這首曲子,這部曠世 名作在沉寂了將近一個世紀之後終於重見天日;日後,孟德爾頌告訴另一位協助演出的演員 Devrient說:「想想看,一名演員以及一個猶太人將最偉大的基督教音樂交還給全人類。」這 場演出不但是音樂史上很重要的一頁,更是孟德爾頌個人藝術生命的里程碑,促成他日後寫 出一部部大型合唱與管弦樂團的宗教音樂。 1836 年,他完成了第一部神劇「聖保羅Paulus, op. 36」, 1840 年完成了第二號交響曲「感恩讚美詩Lobgesang, op.52」,1846年完成了第二部神劇 「以利亞Elias, op.70」,另外還有一部未完成的神劇「基督Christus, op.38」,在這些大型作品 之外,孟德爾頌還譜寫了許多小型的宗教合唱作品,包括了詩篇、經文歌等等,這些曲子中 都可以看到巴哈音樂的影響。
在孟德爾頌的最後幾年,因為忙碌的指揮演奏行程,孟德爾頌的精神與體力開始顯出耗 盡的警訊,以利亞的創作與演出更加重了他的負擔,1847年五月,與他極為親近的姊姊芬妮 的突然去世,對他而言是致命的打擊,最後因為中風,在同一年十一月去世,在年僅三十八 歲的時候。
孟德爾頌的作品在他去世之後曾經在歐洲音樂舞台上消失了很長一段 時間,其中的原因主要是因為他猶太人的背景,以及當時華格納音樂 當道的關係,一直到今日,仍然只有少數的曲子被固定的在舞臺上演 出,但隨著越來越多曲子被演奏以及錄音出版,我們也更能感受到孟 德爾頌的曲子是如何的振動人心。
二. 以利亞的寫作與演出
1836 年,孟德爾頌完成了他的第一部神劇-聖保羅,並且在當年五月首演,當如雷的掌 聲還在腦中盤旋的時候,他已經開始思考第二部神劇了,當時的計畫是由他的一位好友 Karl Klingemann編寫歌詞,主題的第一選擇為以利亞,另一個可能為聖 彼得,但是經過與Klingemann多次的討論以及信件來往,Klingemann 退出了寫作的計畫,孟德爾頌於是轉向另一位朋友求助。Julius Schubring是孟德爾頌家族的好友,他是牧師,也是神學家,聖保羅 的劇本就是由他編篡的,在兩人之間的書信中可以看到,兩人之 間原本的歧見還不小,Schubring希望較嚴肅,內省的內容,孟德爾 頌卻希望較戲劇性,因此,以利亞的寫作計畫就延遲了一段時間 ,甚至幾乎要放棄整個計畫,一直到 1845 年,他接受邀請,希望 在 1846 年的伯明罕音樂節演出一齣新的神劇,他才重新回到以利 亞的創作,在再度與Schubring的溝通之後,孟德爾頌終於完成了這 部作品,並且在 1846 年的八月廿六日在英國的伯明罕音樂節演出 。這場演出可說是空前的成功,孟德爾頌在寫給家人的信中提到 在他的作品中沒有一部在初次演出時就受到如此熱烈的歡迎與尊 敬,他陷在熱情的演奏者與觀眾之間,「安可」了至少四首合唱 與四首詠嘆調。當地的報紙也報導到音樂會之後觀眾是如何瘋狂的鼓掌喝采。但是孟德爾頌 似乎並沒有因為首演的空前勝利而滿足,回到萊比錫之後他立刻展開修改的工作,以至於他 的一位好友很驚訝的問他「什麼!你要試圖使這個美麗的作品更美麗?」並且由於在英國的 演出是以英文來演唱,孟德爾頌一直沒有放棄在德國以德文演出以利亞的機會,1847 年四月 ,他再度到英國,在倫敦指揮演出以利亞,並且受到維多利亞女王以及夫婿的熱烈歡迎,女 王在日記中稱讚「這是一部光輝壯麗的曲子,孟德爾頌是個天才,理所當然的會在此地受到 熱愛。」五月,孟德爾頌離開英國,抵達法蘭克福之後收到姊姊芬妮去世的消息,這個訊息 是個致命的打擊,並且無法從這個打擊中復元,十一月,他因中風而離世,留下許多遺憾。
「以利亞」被稱為繼「創世記」之後另一部足以媲比的神劇,並且與「彌賽亞」並稱為 三大神劇,但是在歷史上很弔詭的與彌賽亞遭遇同樣的命運,彌賽亞雖然在都柏林受到空前 的熱愛,回到倫敦的演出卻慘遭失敗,以利亞在英國受到歡迎,但是回到孟德爾頌生前居住 的萊比錫,第一次演出時卻是場面冷清,觀眾沒有多少回應。
三. 以利亞的內容
以利亞的內容出自於舊約聖經列王記上十七到十九章,有關先知以利亞的記載,劇本由 Julius Schubring編輯,歌詞幾乎出自舊約聖經,只有一句出自新約的福音書,以路得版的聖經 為依據,在英國演出時則是英文的版本,英文的翻譯則是出於William Bartholomew之手,以英王欽定本聖經為依據。
全曲分為兩個部份,第一部分由以利亞預言以色列地將有三年旱災開始,緊接著的管絃樂序 曲道出了以色列地三年旱災的恐慌,並且不間斷的合唱代表以色列民的飢渴,呼求上帝的幫助。 接下來的第一個場景是以利亞與寡婦的對手戲。在旱災中上帝要以利亞躲藏到基立溪旁避難,吩 咐烏鴉刁食物供應以利亞,於是以利亞吃烏鴉刁來的肉與餅,喝溪裡的水解渴,當溪水乾涸之後 ,上帝吩咐以利亞到西頓的撒勒法投靠一名寡婦,並且將寡婦已死的兒子救活。
三年的災荒期之後,上帝要以利亞去面見以色列國的亞哈王,當面指責他的錯誤,於是展開 了第一部分的第二個主要場景,就是與拜巴力的先知在迦密山上的對決。第一部分的結束則是以 利亞的勝利,巴力先知全被殺,以利亞向上帝禱告,於是天降大雨,旱相解除,以色列人民讚美 上帝。第二部份開始於女高音的詠嘆調,呼籲以色列人要聽上帝的話,之後場景馬上轉到耶洗別 王后的震怒,並且宣誓要殺以利亞好報巴力先知被殺之仇,結果以利亞嚇的逃到別是巴曠野的樹 下,在那裡向上帝訴苦,並且求死。但是上帝卻把他帶到何烈山,在狂風、地震、大火之後以微 小的聲音對他講話,並且向他吩咐接下來的任務,最後一景就是以利亞的昇天,並且預視將來必 在上帝大而可畏的日子再來,終曲則是眾人同唱「耶和華我們的主啊,你的名在全地何其美!( 詩篇第八篇)」
 四. 以利亞的主要角色與重要音樂
神劇以利亞中的主角是先知以利亞,由男低音擔任(或男中音),這使我們想到巴哈的馬太 受難曲裡面,耶穌的角色也是男低音,似乎可以看到孟德爾頌受到巴哈的影響。而另一個有趣 的角色選擇是俄巴底,他是亞哈底下的大臣,代表的是一個惡王底下的敬畏之人,常常呼籲百 姓要敬畏事奉上帝,是男高音,這又可以對照馬太受難曲中的傳道者,也是男高音,在受難曲 中常常隨著劇情時而高亢時而悲傷。除此之外,以利亞中的其他角色包括了:寡婦,女高音; 天使,女中音;亞哈王,男高音;耶洗別王后,女中音。並有擔任重唱的歌者數名,負責報信 的男孩可以是小男孩,也有可能是女高音。合唱則代表群眾,這與馬太受難曲中合唱的角色類 似。以利亞裡面好聽的曲子很多,在這裡只介紹最具代表性的曲子。
【前奏、序曲與第一首】
全曲的最開頭是四個 D 小調的和弦,由中低音的管樂器奏出,這幾個和弦,我稱之為「先知的 動機」,在後面當先知在亞哈王面言出現的時候又會奏出。和弦之後就是以利亞的宣告,之後 ,管弦樂的序曲就奏出,是個賦格的形式,由低音弦樂器開始帶入旋律,再依次在其他樂器重 複出現,由單獨進入複雜,在樂曲的最高潮直接進入合唱,似乎是表明百姓的苦難在堆積到最 高點的時候終於承受不住發出吶喊,唱出「救命啊!上主!」,之後很快的,合唱團此起彼落 的唱出耶利米書八章19到20節的經文「麥秋已過,夏令已完,我們還未得救!耶和華不在錫安 嗎?錫安的王不在其中嗎?」在合唱團反覆的唱著這句經文的同時,樂團配合上激動的節奏, 描繪出百姓懇求幫助的心情。在這一段合唱的結尾是宣敘調,配合著樂團的長音和弦,合唱的 每個聲部輪流無力的哀嘆出他們的景況:「溪水就乾了,因為雨沒有下在地上。(列王記上17 章七節);吃奶孩子的舌頭因乾渴貼住上膛;孩童求餅,無人擘給他們。(耶利米哀歌四章四 節)」。
【第二首】二重唱與合唱
第一首到第二首中間是不間斷的,合唱團唱出「上主,側耳聽我們的祈求。」與女高音二重唱 所唱的「錫安舉手,無人安慰。(耶利米哀歌一章十七節)」交叉出現,代表出百姓的絕望。
【第四首】詠嘆調
俄巴底(男高音)唱的詠嘆調「你若盡心盡性尋求耶和華,就必尋見。(申命記 4章29節); 惟願我能知道在那裡可以尋見神,能到他的臺前(約伯記廿三章 3 節)」百姓因為饑渴而呼求 上帝的時候,亞哈的大臣呼籲百姓要盡心盡意尋求神,並且必會尋見,這是一首極優美的詠嘆 調。時常有男高音喜歡單獨演唱這首詠嘆調。
【第五首】合唱
雖然俄巴底苦苦相勸,百姓似乎還是在憤怒、掙扎中,在弦樂器強烈的震音中,他們唱出「主 豈是沒看到嗎!祂在嘲笑我們(詩篇第二篇)祂的咒詛臨到我們,祂的災難追趕我們,直到祂毀滅我們(申命記廿八章)」但是之後情緒開始轉變,合唱唱起聖詠風格的音樂:「因為我耶 和華你的神是忌邪的神。恨我的,我必追討他的罪,自父及子,直到三四代;愛我、守我誡命 的,我必向他們發慈愛,直到千代。(出埃及記廿章五,六節)」其中情緒的轉折很大,結尾 的神聖莊嚴令人心生敬畏。
【第七首】雙四重唱
這是由女生四重唱與男生四重唱互相對應所唱的雙四重唱,天使吩咐以利亞到基立溪旁,上帝 要親自供應他的時候,這八位獨唱唱出這首曲子,歌詞出自詩篇91篇11到12節「因他要為你吩 咐他的使者,在你行的一切道路上保護你。他們要用手托著你,免得你的腳碰在石頭上。」
【第十首】宣敘調加合唱
先知的動機再度出現,以利亞宣告三年的旱災將要期滿,他要面見亞哈王,上帝要降雨。於是 開始一大段以利亞、亞哈以及人民的精彩對話,樂團短促的節奏加強了戲劇的張力,之後進入 迦密山比賽的場景。
【第十一到十三首】
這是以利亞神劇中最具戲劇性的部份,以利亞與巴力先知在迦密山上的比賽,看誰拜的是真神 。以利亞每次都重複同樣的字句與音樂「叫大聲一點!」巴力先知的求火舞則是一次比一次激 烈,第一次是四拍子接三拍子舞曲,四拍子部分是管樂配合唱,第二次開始急了,管樂聲部噴 出一連串急切的八分音符,第三次更是慌亂,但是都沒有用,狂喊之後只留下兩小節的靜止。 最後以利亞要大家靠近他這邊。
【第十四首】詠嘆調
以利亞向上帝禱告,祈求上帝讓這些百姓知道祂是真神,希望百姓能回歸真神:「亞伯拉罕、 以撒、以色列的神,耶和華啊,求你今日使人知道你是以色列的神,也知道我是你的僕人,又 是奉你的命行這一切事。耶和華啊,求你應允我,應允我!使這民知道你耶和華是神,又知道 是你叫這民的心回轉。」這是一段安靜甜美的詠嘆調,沒有任何的激情,是許多低音域的演唱 家喜愛的曲子。
【第十五首】四重唱
出自於詩篇五十五篇 22節:「你要把你的重擔卸給耶和華,他必撫養你;他永不叫義人動搖。 」詩篇十六篇 8節:「因他在我右邊,我便不至搖動。」108篇第四節:「你的慈愛大過諸天。 」廿五篇 3 節:「凡等候你的必不羞愧。」在這裡可以看到編詞人的用心,以利亞禱告後唯一 能做的就是等候,他要把重擔交給神。這首四重唱是以聖詠的形式寫成,再度看到巴哈音樂的 影響。
【第廿首】合唱
雨水降臨,大地得到滋潤之後百姓的歡喜頌讚,「感謝上帝,祂滋潤了乾渴的大地,大水揚起 ,大水發聲,波浪澎湃。耶和華在高處大有能力,勝過諸水的響聲,洋海的大浪。(詩篇九十 三篇3.4節)」這首雄壯的大合唱結束了第一部份。
【第廿一首】女高音詠嘆調
第二部份的第一首曲子,可以對照到彌賽亞第三部份的第一首,也是 女高音的詠嘆調。歌詞出自申命記以及以賽亞書:「以色列啊,你要 聽!耶和華我們神是獨一的主。要聽耶何華的話。」
【第廿二首】合唱
緊接著女高音詠嘆調的是這首合唱,百姓要唱出對上帝的信靠。歌詞 首先是以賽亞書41章十節:「你不要害怕,因為我與你同在;不要驚惶,因為我是你的神。我必堅固你,我必幫助你;我必用我公義的右手扶持你。」接著是詩篇91篇七 節:「雖有千人仆倒在你旁邊,萬人仆倒在你右邊,這災卻不得臨近你。」以賦格的形式唱出。
【第廿六首】詠嘆調
當耶洗別知道拜巴力的先知都被殺後十分生氣,宣誓要追殺以利亞,以利亞被嚇的逃到曠野並且求死 ,唱起了這首詠嘆調,跟上帝說「夠了吧!」樂曲分三個段落,首先是慢板,弦樂伴奏,以固定的節 奏模式表現出以利亞的孤單與無助,大提琴首先帶出旋律,這個旋律的前面四個音由上往下行,搭配 著歌詞「夠了吧」,有一種心情沉到谷底的感覺。中間轉到急板,先知向上帝抱怨他是如何的為神熱 心,以色列子民是如何的破壞與神立的約,甚至要殺他,說到這哩,他再度說「罷了吧!夠了吧!我 不勝於列祖。」速度回到開頭的慢板,固定的節奏又出現。
【第廿八、廿九首】三重唱與合唱
以利亞向上帝抱怨求死之後沉沉的睡了,天使前來保護他,並且唱了這首三重唱,歌詞出自詩篇 121 篇第一到三節:「我要向山舉目;我的幫助從何而來?我的幫助從造天地的耶和華而來。他必不叫你 的腳搖動;保護你的必不打盹!」三位天使以無伴奏的方式唱出這首感人的詩篇,緊接著合唱與樂團 繼續唱第四節:「保護以色列的,也不打盹也不睡覺。」以及 138 篇的第七節:「我雖行在患難中, 你必將我救活。」這兩首是整首神劇中最感人的地方,以利亞雖然在前面有偉大的功績,現在卻陷入 人生的最低潮,一種「眾人皆睡我獨醒」的感慨讓他連生命都想要放棄,但是這首詩篇卻代表著上帝 的安慰。這兩首曲子是這首神劇中最有名的合唱曲,時常被拿出來單獨演唱。
【第卅四首】合唱
這一段合唱出自列王記上十九章十一十二節,在那裡以利亞躲到一個山洞裡面,上帝卻呼叫他,要跟 他見面,結果以利亞經歷了烈風大作,崩山碎石,風後有地震,地震後有火,上帝卻沒有在其中,直 到火後的微小的聲音,上帝才與他說話。孟德爾頌在這裡以強烈的聲響描述了狂風、山崩、碎石、地 震以及火,但是每次聲響之後都說「上主沒有在其中」,一直到音樂轉成非常的柔和安靜,上帝才在 其中。
【第卅五,卅六首】
這是另一個非常震撼的段落,歌詞出自以賽亞書第六章第二,三節,原本是 敘述先知以賽亞在聖殿中看到異像裡面天使歌唱的情境,神劇的編詞者引用 到這裡來描述以利亞面對上帝的畫面。首先是一位提到「其上有撒拉弗侍立 ,彼此呼喊說」,然後有女聲四重唱與合唱以交叉對應的方式唱出:「聖哉 !聖哉!聖哉!萬軍之耶和華;他的榮光充滿全地!」這段天使的頌歌之後 就立刻進入上帝的話語,這段上帝的話語是以男生齊唱為主,女生到最後一 句再加入,樂團以中低音的銅管配合,突顯出上帝話語的震撼,最後以利亞 回應了上帝的吩咐。
【第卅七首】詠嘆調
以利亞的歌頌,指出上帝的慈愛沒有離開她,歌詞出自以賽亞書五十四篇十節:「大山可以挪開,小 山可以遷移;但我的慈愛必不離開你;我平安的約也不遷移。這是憐恤你的耶和華說的。」由雙簧管 開始帶出旋律。
【第四十二首】
終曲大合唱,分行板與快板,行板部分出自以賽亞書五十八章第八節:「這樣,你的光就必發現如早 晨的光;你所得的醫治要速速發明。你的公義必在你前面行;耶和華的榮光必作你的後盾。」快板部 分則是詩篇第八篇一節:「耶和華我們的主啊,你的名在全地何其美!你將你的榮耀彰顯於天。」以 賦格方式演唱,最後是阿們結束。
五. 三大神劇的比較
以利亞被稱為「十九世紀最重要的神劇」,與韓德爾的「彌賽亞」,海頓的「創世紀」並稱為三大神 劇,一方面,在合唱的應用以及聖詠的寫作上師承巴哈的受難曲寫作,另一方面對於獨唱的寫作以及 情境的描述可說是韓德爾與海頓的繼承人了。從劇本來看,三位編詞者都與作曲家有多次合作的經驗 ,但是在這三首神劇的寫作參與程度上各有不同,彌賽亞的詹寧斯(Charles Jennens)沒能在韓德爾 的寫作中有太多意見,創世紀的斯威頓爵士(Baron Gottfried van Swieten)卻是 時常與海頓溝通給意見,而孟德爾頌與 Schubring之間的歧見很多,因此有很多的 討論,最後孟德爾頌還自己修改了部份的劇本。彌賽亞之中沒有特定的腳色安排, 無論是宣敘調、詠嘆調或是合唱,都是按著時間的順序走下去,整個彌賽亞像是一 篇論文一般,鉅細靡遺的敘述彌賽亞神學。到了創世紀,各個獨唱的角色是固定的 ,合唱的角色也是固定的,而其中獨唱所扮演的天使,像是早期神劇或是受難劇裡 面的旁白者,或是福音史家一般。但是到了孟德爾頌的以利亞,孟德爾頌雖然沒有 很著名的歌劇留下來,但是這齣神劇卻像是歌劇一般,獨唱、合唱的角色、人物是 固定的,樂曲中有對話,有劇情,戲劇性十分明顯,突顯出這齣神劇的特殊與創新,並且從孟德爾頌 的寫作來看,馬太受難曲如同一個基礎,在這個基礎之上,聖保羅是第一個果子,並且這個果子很像 巴哈,而以利亞這個果子則是更成熟,已經發展出作曲家自己的音樂語言。

Poulenc的Gloria賞析

走往寧靜 淺談Poulenc與其作品Gloria
音契樂訊第39期2006年5-6月
謝宗仁(台北藝術大學研究生,主修理論作曲)
  浦朗克,法國作曲家,1899年出生於巴黎。1920年代,一群志同道合的的作曲家,反對印象派那樣模糊性的音樂,組織了「六人組(Les Six)「,浦朗克便是其中的一員。「六人組」以薩替(Erik Saite, 1899-1925)為精神導師,摒棄了印象主義音樂中,模糊的線條與浮動的聲響。而採取較為明確的形式,清楚的旋律線條,和比較直接的節奏型態,如同十八世紀古典時期音樂的美學觀點,因此,便用「新古典主義」(Neoclassicism)來稱呼。
  1958年,浦朗克的朋友於意外突然死亡,這個痛苦經歷,重新燃起浦浪克的宗教情懷,另一方面,波士頓的Koussevitsky基金會想委託浦朗克寫一首交響曲,但是浦朗克回應他沒有興趣,然後基金會改而委託一首管風琴的協奏曲,而浦朗克回應說他已經寫了一首,最後基金會沒有辦法,只好讓浦朗克想作什麼就作什麼。雖然已經六十歲的老浦朗克仍回應說:我已經過時了!過時了!,不過最後還是回應了他們一個新作品,就是給女高音獨唱、混聲合唱團與管絃樂團的「Gloria」。
  浦朗克原本想把「Gloria」寫成七個樂章,而後來設定成為六個樂章加上最後的阿門頌,以符合「7」這個極富意義的數字。浦朗克另一個常與「Gloria」比較的作品,便是「Stabat Mater」,在配器上都是給女高音獨唱,合唱團以及管絃樂團。但是「Gloria」在情緒以及結構上都比較簡單,也傳達出較為喜樂的信息。
  浦朗克自己說到他已經寫了太多令人流淚的悲劇作品,他希望重新燃起他過去那樣對音樂的動力,而「Gloria」便是如此,此作品中的寧靜之美,處處展現出浦朗克積極、正向的人格特質與信仰。而這樣的特性,卻是被隱藏住地,連一般大眾也多有誤解,就連浦朗克本身,在他生命的最後這幾年,僅是漸漸察覺到身體的病痛以及情緒的心神不寧,而沒有意識到自己這樣的本質。
  「Gloria」首演於1961年1月於波士頓,大受歡迎與好評。根據法國作曲家協會(SACEM)的統計,在經常被演出的法國音樂中排名第二,僅次於拉威爾的波麗露。這樣美麗動人的音樂,在夏日中,一定能為您帶來午後般安靜溫暖的氣息,再次燃起您對生命的悸動、愛的渴慕、信仰的熱情與盼望!

馬勒時代的死亡關切與馬勒的超越~陳韻琳



音契樂訊第53期2008年9-10月

音樂家馬勒這一生一直關切死亡議題,這不僅呈現於他的音樂創作中,也呈現於他個人對「9」這個數字的迷思。不過,這種對死亡議題的關切,是十九世紀末的時代趨勢,它也同時反映在很多其他藝術家的藝術作品中,這些藝術家又以德奧、北歐一帶占最多數。這種時代趨勢,一部份反映了大帝國瓦解前的頹廢社會風氣,一部份反映了世紀末的焦慮不安,但最重要,是反映了幾十年來前仆後繼的哲學思潮。
馬勒所處的時代,浪漫主義已經影響藝術界至少半世紀之久了。在浪漫主義的藝術觀點影響之下,藝術不再將客觀的自然當成美的唯一追求,藝術變成藝術家以「自我」為中心下,主觀唯心的心靈捕捉,它是藝 術家內在心境或內心情緒的表現,藝術家相信,美的精神來自人類內部,尤其是天才藝術家的心靈世界。 那時代的藝術家都很堅持藝術創造是藝術家的一種絕對自由的活動,藝術雖然可以描寫一切事物,但只有在表現自我之下,藝術才能成為周圍世界的鏡子和時代的反映。現實生活是乏味的、平庸的、虛幻的、不值得重視的,在藝術家的自我面前,這一切都沒有任何價值,都應當加以克服和否定,他們要用自我想像創造出來的藝術超越現實生活,用藝術創造一個理想國。
藝術家從自我心靈尋找藝術靈感,日漸使藝術家崇拜本能、無意識、非理性和神秘的直覺,歌頌黑夜、死亡、追求夢境和宗教神秘意境。而存在哲學與弗洛伊德潛意識心理學的適時出現,更擴張了這種觀點。
影響藝術界深遠的存在哲學家,其一是叔本華。叔本華不僅放棄了客觀理性,更轉而尋找「生命意志」,它是一種原始的求生存、非理性的本能衝動,起於對現狀的不滿;生命充滿痛苦,這痛苦就是生命意志的本質。既然「生命意志」是充滿痛苦的,要擺脫「生命意志」,一要靠哲學沈思、道德同情和藝術的審美直覺;另一則是靠自覺死亡以徹底否認生命意志。叔本華的思想是厭世的,並且強化了浪漫時代以來已越來越著重的、對死亡的默觀。
另一個非常影響藝術界的存在哲學家則是尼采。尼采宣告了「上帝已死」。這使人脫離了既是當下又是永恆的情感依靠,於是,苦難與死亡就變成個體生命無法承受之重。但尼采認為,面對生命的痛苦,不是要否定意志,而是要用權力意志反抗痛苦,創造歡樂。他否認亞里士多德主張的悲劇是為道德、或為淨化人心,他強調,悲劇、甚至醜與不和諧,都是意志在其洋溢的快樂中藉以自娛的一種審美遊戲,他要人們超越生命中消沈的諸如恐懼與憐憫的情感,即使是面對苦難與死亡,也要傲然歡愉。而藝術,當它承載這種生命觀,它可以成為人生的最高使命,使人生藝術化。尼采一樣著重苦難與死亡,但他是強者哲學,強調睥睨其上、傲然歡唱。這種時代精神,說明了何以馬勒的時代,這麼多藝術家創作著跟死亡有關的主題。固然,它跟大帝國的瓦解、世紀末頹廢思潮是有密切關係的,但浪漫主義以來、以至叔本華尼采的思想,都加重了藝術家關切、著力於死亡議題。
這些藝術家中,克林姆是典型的將尼采思想變造成死亡唯美化、以性愛歡愉人世的路線,他將貝多芬的快樂頌詮釋為面對苦難、死亡、邪惡等敵對暴力之下,男與女歡愉性愛的睥睨一切。在當時,這系列畫作引發音樂界很大的爭議。
但更多藝術家審視默觀死亡,是受叔本華影響,用著厭世的思想的,因而藝術風格強烈的呈現頹廢。譬如孟克(E,Munch)、席勒(E.Schiele)、何德勒(F.Hodler)、庫林卡(Max Klinger)。
而馬勒,在這種直觀默思死亡的思潮之下,儘管一樣深受叔本華與尼采的影響,卻又掙脫了他們,帶出不一樣的結局。
馬勒在維也納音樂院時期,經常去維也納大學聽課,因此歷史、哲學、自然科學,都相當程度的影響了他的音樂。我們在第一交響曲中已經看到了自然界對他的影響,而他善用打擊樂器與銅管樂器的結果,也使他的音樂更具有超出個人冥思的時代歷史感,此外,因著對叔本華的興趣,馬勒也間接的受東方文化影響,這使他結合自然與東方文化的「大地之歌」,有非常高的藝術價值。
但馬勒思想死亡的課題,最後能夠超出了尼采叔本華,是因為他更多的受到基督教信仰的影響。馬勒改信基督教,很多人議論他的動機中是否有為了自己的前途、生存著想,企圖透過改教,減低前進的阻力?不管答案為何,基督教信仰不只是口頭、儀式的認信,深深的影響了他的音樂,卻是不爭的事實。
超越浪漫主義、以及叔本華尼采,以基督教信仰默觀死亡,早在他的第二交響曲就發生。
馬勒繼第一交響曲最後一樂章「從地獄到天國」以來,已經在思考「我們從何而來?我們的道路指向何方?死亡能揭示生命的意義嗎?」第二交響曲「復活」,最後樂章的歌詞,馬勒是取材自德國詩人克洛普史托克的「復活」,但他並未忠實使用它,在第三節以下開始大幅更改,成為馬勒獨特的對死亡力量的一種渴望救贖的祈禱。他以c小調樂章開始,用降E大調樂章結束,這種調性的移動,在古典到浪漫中期以前的交響曲中極為少見,這是他刻意營造出來的戲劇性的流動,為的是透過音樂進行「死→復活」的默觀。
這種脫離常軌的調性配置,後來一樣出現在其他交響曲中,(只有第六號例外),這種配置會把交響曲引導到光明的世界收尾。也就是說,「死→復活」,成為馬勒音樂的基調。儘管馬勒太喜歡用不諧和音、半音階,使曲風總有太多的緊張和焦慮,但他面對死亡議題,既不似克林姆的輕浮戲謔、又不似孟克等人的頹廢,而是遙遙指向一個積極的答案,這是聆聽馬勒音樂必然會感受到的。
儘管第一二交響曲中,馬勒默觀死亡,已經給出基督教信仰的答案,但馬勒自己,仍舊得在他個人獨特的生命史中,默觀死亡並勝過死亡焦慮。從他迴避9這個數字、代以「大地之歌」這個名字,可看出,音樂中「死→復活」的信仰哲思,落實到自己迷信的大限,他還是有太多對死亡的恐懼,尤其創作完第八號交響曲後,他發現自己得到了無藥可治的細菌性心臟內膜炎。
因此馬勒得再度以自己的個體生命情感經驗,再重新默觀一次死亡。這是「大地之歌」、第九、第十號交響曲的底蘊。
大地之歌,是他東方式的默觀。它充滿了大自然禮讚、唯美的東方式烏托邦,最後無法迴避的得接納「送別」。生與死,本就是大自然之律。
第九、第十,則是西方式的默觀,音樂風格不再 是人渾融進自然的天人合一,而是把生命與愛、死亡與愛的終結合一。當他決定定名第九,意味他已決定不再逃避,他用第九交響曲,讓自己徹底經歷一次死亡,與愛的終結。他在第一樂章發展風中有字句:「喔我所消失的青春歲月阿,喔我所消耗的愛情阿。」而在前三樂章心靈的暗夜後,最四樂章樂章末尾馬勒記下「如死亡一般」。這種生命與愛的結合,是徹底西方的,也是馬勒真正的情感本質。
經歷過這些東方式的、西方式的默觀之後,儘管馬勒的第十交響曲尚未完成,但創作出來的篇章,雖有感傷,卻是平靜祥和的。這是他將哲思信仰默觀、與個體生命情感經驗的默觀,徹底合而為一的結果。
因此在這強調死亡的世紀末、浪漫時代尾聲,在眾多關切死亡的藝術家群體中,馬勒以他終此一生所有的音樂,認真回應了他所置身的時代。

從"愛與死"時代篇音樂會再思音契的文化使命~宋文勝



音契樂訊第53期2008年9-10月

為何我們要時代篇音樂會?
最近音契裡的團員常常在問,音契每年在國家音樂廳已經有一次大型聖樂音樂會了,為何再來一次「時代篇」音樂會,其意義何在?
如果你是老團員,你可以回憶歷年來參加「心靈樂篇」演出的曲目特色,新團員也可上音契網站尋找你未曾發現過去一、二十年的「心靈樂篇」歷史檔案!我個人從1989年第一屆「心靈樂篇」參加到現今,歷經二十年未曾中斷。回想當初音契跟從主的異象,離開教會的圍牆,走進了音樂殿堂,以「文化使命」真誠的將純潔的音樂獻給主,獻給我們的同胞。如今二十年已過,我們所踏過的腳蹤,留下的痕跡,是清晰可見的。「心靈樂篇」上半場曲目多是著名的古典聖樂或是管絃樂曲;下半場則一改風格,以騷動的現代樂登場。金希文老師為音契的譜曲內容總是緊貼著時代的脈搏,反應上帝的心意,例如:六四天安門「不是死亡,是真的生命」,九二一大地震期間的本土關懷系列,二千年跨世紀的「夢見一座橋」;裡面有時代的吶喊、有先知的悲憤、有受苦者的哭泣、自然也有上帝的安慰。
音契透過「心靈樂篇」年復一年展現了基督教在音樂方面對社會的「文化使命」關懷,這是無庸置疑的。我們一方面做音樂祭司,將最好的音樂當作馨香之祭獻給主;另一方面則做音樂的先知,以聖潔的光、真理的引導,照亮迷途的現代人。音契是踏在音樂的十字架中心,小心謹慎扮演著上下均衡的角色,這是上帝清晰的呼召。
在二年前開始,音契有了一個新的異象,希望有系統的演唱歷世歷代遺留下來最經典的基督教聖樂作品。這些所謂頌讚上帝作為的「世界音樂遺產」,音契有權利繼承,更有義務推廣。2007年唱了海頓的整套「創世記」神劇,2008年莫札特的「c小調彌撒曲」,2009年是貝多芬的「莊嚴彌撒曲」。在這當下之際,音契同工很敏感的體認,我們雖然強化了音樂祭司的功能;但是長久以來,從上帝領受的音樂先知功能卻失去了,我們對急速改變的時代失去了反應及對話空間,於是促成「時代篇」的再現。我們不是增添什麼,乃是希望重拾「音樂先知」的角色。
時代篇中音樂先知的角色
說到先知的角色,在舊約裡,先知是直接接受上帝的呼召及差遣,向時代傳達上帝的信息,因為時代出了問題,悖逆神,不行真理。因此先知的任務經常是吃力不討好的,神的代言人接受呼召時也多是膽顫心驚。
雖然先知是出於上帝的呼召,不是毛遂自薦的,然而先知的人格特質卻是格外明顯的。
「忠誠」:絕對忠於上帝的旨意,完全不打折扣,不畏艱難傳達上帝的心意。
「勇敢」:勇於面對罪惡、背道的勢力,對象若及於君王,更可能遭到殺身之禍,可見得先知面對時代扮演的是爭戰的角色,勇敢是必須的。
「愛」:先知看到背道的、罪孽的百姓所要面臨上帝的憤怒與審判,常帶著憐憫的愛心,以苦口婆心勸誡,用真摯的愛去挽回他們。聖經中常見的語句「轉回吧!何必滅亡呢?」正是出自先知愛的呼喚。
音樂先知的困境與突破
這些強烈的特質應用在音契音樂先知的角色上,是要如何轉化呢?這是值得我們謙卑去深思的。首先,把音唱準、唱對仍不足以承接音樂先知的角色,音樂先知的精神與氣質需要深化到演唱(奏)者的內心深處;說穿了,就是基督徒的靈命--只有技巧是無法承擔上帝的使命的。上帝聖潔的呼召、使命的擔當及成熟的靈命才是使我們足以承接事奉的關鍵。更難的是,音契音樂先知的角色是一個群體性的承接,整體的靈命會直接影響事奉的果效。我們要擔心的不僅是音樂技能問題,更要害怕的是對空氣唱歌,言不及義,只有敬虔的外表,心口卻不一致。
再來,我們可能會說,時代不同了,當時的先知是對神悖逆的選民呼喚,並不像我們是面對一群不認識信仰的人傳達。其實先知不也是對不認識上帝的尼尼微人傳信息嗎?同樣是受造者,不論是選民或外邦人,上帝同樣有祂絕對的道德標準,審判雖由神的家開始,亦及至外邦,因此不信主的人淪落,我們同樣需有極力呼喊的道德勇氣和義務。
此外,音樂先知除了須具備屬靈的人格特質及時代負擔外,還需處理複雜的音樂創作及發表等問題。舊約先知是一人領受,一人宣講,模式較單純,只要勇敢走到城門口,大聲講出上帝要他講的就達成任務了。可是音契音樂先知的角色卻是大費周章:它要透過領受信息,譜成音樂,訓練樂團和詩班,最後還要選擇適合的專業場所演出,才能完成任務。複雜的流程環環相扣,其中任何一個環節有問題,信息的能力就大大削弱。
對音契而言,時代篇的中心曲目經常是從作曲家金希文個人的架構開始,他從上帝領受的信息,化成歌詞,譜成樂曲,這一連串無中生有的創作歷程,正如舊約先知單獨與上帝面對面,領受神的呼召,將信息傳達於百姓(請閱讀上一期音契樂訊)。因此,新曲的創作對時代篇音樂會是意義重大且任重道遠的。金哥經常如同一個踽踽獨行的可憐先知,作曲的掙扎過程都結束了,曲譜也謄完了,我們卻仍然在狀況外,先知的信息還緊緊的困在曲譜中,等待我們接棒。我們其實卻不知承接這棒子有多麼困難,等到練習時才知道可憐的是我們!如此艱難複雜的現代樂,裡面充滿著不和諧的音程及節奏,又處處轉調,不小心就落入萬丈深淵!但這就是金希文老師音樂的特質,用來描繪現代人的罪惡與痛苦,然而我們演唱(奏)的人本身卻必須要先經歷練習的受苦,難道這就是先知的第一個十字架嗎?
時代篇的呈現
當我們預備好音樂的核心,接下來就是節目的包裝與呈現。大家會發現,新的時代篇音樂會我們試圖結合了不同的多元媒材,共同創作。它的目的無非就是要將生澀難懂的現代樂輔以視覺上的解讀,以至於不熟悉現代樂語言的觀眾能對傳達的信息有所了解,否則音樂先知就會掉入自言自語,說起異國方言的窘況。去年「溺水的舞者」就有多媒體加獨舞的配合,今年「愛與死」更啟動了四位舞者及燈光效果。大家都曉得國家音樂廳不是一個劇場,許多演奏(唱)以外的元素,都不容易執行,如果沒有充裕的裝台及彩排,甚至有危險性存在,例如:舞者在陰暗中奔舞,容易絆跌。這次「愛與死」音樂會有多一天的現場彩排,以利於我們排除可能的障礙。
總之,音契要在時代篇音樂會當中卯足全力,整全完備,勇敢擔負起音樂先知的角色,我們盼望音樂會的整體呈現是本身先被聖靈感動,進而感動全場的聽眾。讓上帝能夠透過我們傳達祂的心意及對這片土地和百姓的關懷。
最後,當還有人問到為何音契要有「時代篇」音樂會時,盼望你能以「音樂先知」的角色,清楚地回答他!

音樂-信仰-愛與死 ~ 黃奕明


音契樂訊第52期2008年7-8月

音樂 
二十世紀末音樂界最重大的事件,不是現代音樂的荒腔走板,而是馬勒音樂的復興!
馬勒著實值得我們懷念。他一方面將二十世紀的音樂視為己出,另一方面又賦予十九世紀音樂無上的榮光,我們在音樂史上,很難再找到一位音樂家,能如此同時接納了兩個世紀的音樂內涵。儘管在馬勒的時代,攻訐的論述頻傳,重傷他的人視他的音樂為無可救藥之作,但是馬勒卻信心十足地面對一切:「我的時代終於來臨!」
古斯塔夫.馬勒 (Gustav Mahler) 於 1860年7月7日出生在摩拉維亞 (Moravia) 的一個猶太家庭中。當年幼的馬勒首次展露他音樂上的才能時,就獲得了父親的認同及鼓勵,兒時的環境對馬勒的音樂造成無比的影響,家附近的軍樂隊無疑造成馬勒對進行曲的偏好,整個成長過程中馬勒一家共埋葬了8個兒子,死亡的陰影,葬禮進行曲,對逝去親人哀痛的過程,復活的盼望,兒童對天堂的想像…都是馬勒音樂環繞的主題。
1907年初,敵視的環境,使他離開維也納歌劇院,這年對馬勒來說有另一個很大的影響,在這年夏天,他最疼愛的女兒瑪麗.安娜因感染猩紅熱而死去,愛爾瑪Alma有了婚外情,不幸帶來的緊張和悲哀損及了馬勒的健康,這時醫生發現馬勒的心臟已有病變,他被迫放棄所有喜愛的激烈運動,在這之後,他的生活也徹底的改變。從1908年元旦指揮大都會歌劇院的演出,47歲的馬勒在紐約的這段時光正是他精力日漸衰退的階段。夏天時他幾次去奧地利,在那裡找到了發自內心的兩首告別交響曲的動力和源泉,這就是《大地之歌》(Das Lied von der Erde)和第九號交響曲。這兩首作品不同於他以往的任何創作,且沒有驚心動魄的抗爭,從最後的兩首作品中能夠感覺到他的生命力已行將終結。他的第十號交響曲也完成了大半,但是如同前貝多芬和舒伯特,他知道命中注定自己只能完成九首交響曲。
愛情
馬勒去世前一年,愛爾瑪與建築大師葛羅佩斯有外遇,馬勒不但不責備她,反而把他一生最精彩之作《千人交響曲》奉獻給愛爾瑪。最後在馬勒去世那一年,他寫出了未完成的《第十交響曲》。在第一樂章中,他寫出:「我為您而生,也為您而死。」這個樂章是馬勒寫給愛爾瑪的最後音樂情書,也是讓愛爾瑪在丈夫死後更加懷念他的原因。音樂學者德瑞克.庫克依這份草稿所完成的第十號交響曲,歷來就被視為最接近馬勒原意的續作。在一九六零年,這份續成譜在廣播演出之前,被愛爾瑪出面阻止,並發出禁令,命人從此不得演出此作。但在她死前,她無意間聽到這份續成譜,感動之餘,撤消了自己的禁令。這位同樣擁有作曲家身份的遺孀所作的決定,肯定有相當的意義,這或許證實了庫克的續作真的有其可信度。在這首交響曲中,我們聽到許多感人而私密的心聲,像是詼諧曲樂章中,我們聽到一段圓舞曲,馬勒在最後的鼓聲上方樂譜寫道:愛爾瑪,只有妳知道這是什麼意思。馬勒寫給愛爾瑪的信中說道:「願我的生命賜福予你,讓我們之間的塵世愛(它必定是高潔的)引領你昇華、超越,最後到領悟神性的境界;並靜靜的向我們 永恆不渝的愛致敬」(基本上,我覺得只要這世間還有不幸存在,我們就不可能真正快樂)。希望妳瞭解,我的愛爾瑪,這也是我今天所能告訴妳的一件事(也許這是顯示我對妳的愛何其神聖的最深沈方式),因為,有時我是如此接近瞭解我的終極所欲,因而感到意味深遠的快樂。」曾慶豹教授寫道:「馬勒對愛越是強烈,越是感受到愛的張力、急迫,愛令人無法抗拒,但是愛的神聖性卻告訴人,我們不可能懂得愛,愛使人變得軟弱,如聖經所言:「愛情如死之堅強。」(雅歌八章六節)。有誰能抗拒愛呢?沒有,正如無人能倖免於死亡。在死亡之前,生是軟弱,且不堪一擊。死是神秘的,沒有人告訴我們有 關死之種種,沒有人死了以後又回來告訴我們對死之體驗,同樣的,愛給馬勒的張力,宛如死一般的神祕。」
死亡 
在馬勒所有的交響曲所揭示的內涵中,最突出的莫過於他對死亡主題的敏感,而在體驗死亡的過程中,馬勒的交響曲表現了不可名狀的渴望和深刻的絕望。而從第一交響曲到第九交響曲,馬勒對於死亡的感受是越來越強烈,對於人生終極意義的哲理追求也達到越來越瘋狂的地步。可以說,生與死是馬勒交響曲最深也是最終的內涵。
第十號交響曲算作是馬勒的「未完成」,同樣是一首有關死亡的音樂,但卻聞不到 對死的恐懼,反倒是平靜、安祥、釋放充塞於音符中,尤其是第三樂章草稿中就寫著:「我的神,我的神啊,為什麼離棄我?」(馬太福音十五章三十四節)。這句話 是基督嘗到死味的掙扎,表明把死交託上主,在上主那裡,死意味著基督的工作的完成。馬勒的平靜不是他成功的越過「九」的命運,而是跨過了死的門檻,嘗到死味而不再對死有懼怕,反倒因為死的無以抗拒而更認清生的奧祕。馬勒似乎掙脫了死亡的桎梏,至少死對他而言已經不再像從前那樣的沉重了。
第十號在快結朿前,馬勒用了葬禮所使用的低音鼓,一聲一聲的敲打,宛如送葬進 行時的莊嚴和肅穆,好似在告訴我們他已走到了盡頭,果然,不久馬勒留下了「未完成」即離世。據愛爾瑪說,馬勒臨終前的最後一句話是「莫札特」,如果說莫札特的音樂是天堂般的快樂,那他是在告訴我們馬勒不再對死恐懼,而是卸下了所有的重擔,以快樂的心情迎向另一世界。
信仰
我在巴黎音樂院曾經聽過布列茲現場排練馬勒第十交響曲的第一樂章,布列茲認為這是現代音樂的濫觴,可以媲美貝多芬的最後幾首弦樂四重奏。的確,一開始中提琴奏出的主題已經接近無調音樂,他的管絃樂手法也不像其他作品那麼宏偉,而更接近大型室內樂。愛與死的主題交纏在他的腦海中,的確使他近乎狂亂。現代社會的文明病就是憂鬱症,在沒有出路時,精神也許會崩潰。但我想到年輕時的馬勒,在面對死亡陰影時,卻在指揮家漢斯.畢羅(Hans von Bulow)的追悼會上,馬勒找到了他尋找已久的答案。當時在風琴的伴奏下,合唱團唱出了克洛普斯托克 (F.G.Klopstock,1724~1803)的讚美歌『復活』( Auferstehen) 。馬勒立刻發現這就是他要的東西。
「…這彷彿一道閃電,立刻使我大悟。舉凡創作的人,都無不期待這道閃電。…我在這時候親身體驗的,非立即用音響把他創作出來不可。馬勒在第二號交響曲「復活」的終樂章回答他自己提出的有關人生意義的問題。在樂章的後半部,一陣若隱若現的軍號聲和神奇的鳥鳴聲中,引導出徐緩、柔弱而神祕的無伴奏合唱──克羅普斯托克的讚美詩「復活」:
啊 , 我 的 臣 民 們 ,
想 必 你 已 經 甦 醒 ,
當 你 在 墳 墓 中 歇 息 之 後 ,
你 將 復 活 , 你 將 復 活 !

馬勒為了進一步闡明自己的意念,接著為聲樂補寫了以下的歌詞:
請 相 信 , 我 的 心 靈 ,
君 之 所 求 不 會 成 泡 影 !
凡 君 渴 望 者 歸 君 所 有 ,
馬勒的復活交響曲,曾經是許多指揮家的最愛,也是指揮功力的試金石,還記得國家交響樂團在前任音樂總監林望傑指揮下,與台北愛樂合唱團的精采演出,至今仍然餘音繞樑,成為許多樂迷心中的共同記憶!復活的盼望正是「愛與死」問題的唯一救贖!馬勒曾為了成為維也納歌劇院音樂總監,受洗成為天主教徒,但是他一生所擔心受怕的,卻仍是死亡的陰影。唯有真實的基督信仰,能使人坦然面對死亡,這正是復活盼望的永恆價值所在!正是基督的愛與死,使我們得到救贖,馬勒的音樂中,似乎仍有些許遲疑,反倒是克羅普斯托克的讚美詩「復活」帶來了答案!

談愛與死~金希文


音契樂訊第52期2008年7-8月

如果說這是距離真愛遙遠,對死亡莫名恐懼的一個時代,應不為過。幾乎大多數的電視劇、電影、流行歌、戲劇都離不開「愛」,而各種宗教活動、拜拜或多或少出自我們對「死」敬而遠之的態度。一個題目刺激著我們無限的想像力,而另一個題目則令大多數的人不舒服。「愛與死」,看似相當矛盾的一個主題,卻在神學、哲學、文學、音樂的領域中都激發出深刻的探索。馬勒的音樂經常在死的糾纏中摸索愛的永恆和無限、西洋情詩也喜歡突顯 Amore(愛情)與 Morte (死亡)二詞的近似,而基督教所傳基督十架的死難,即是通過死來說愛,耶穌基督釘死於十架,表達了死與愛緊密的結合。 從馬勒第10 號交響曲來切入,應是非常適合這個主題。馬勒是位浪漫派的作曲家,他在音樂尖銳地表達著他最深層的感受,1910年在寫第10號交響曲時,正處在死亡陰影與妻子外遇的煎熬中,所以進入馬勒此刻的音樂,宛如走進了愛與死。正如曾慶豹教授在有關馬勒的文章上所論述:
馬勒對美的追尋,是以愛與死為欲求,關於愛與死的主題又是宗教和藝術的主題,因此,無論我們如何解讀馬勒的作品,是宗教的或是藝術的,馬勒的音樂努力進入的是對美的奇蹟的發現。馬勒對愛越是強烈,越是感受到愛的張力、急迫,愛令人無法抗拒,但是愛的神聖性卻告訴人,我們不可能懂得愛,愛使人變得軟弱,如聖經所言:「愛如死之堅強。」有誰能抗拒愛呢?沒有,正如無人能倖免於死亡。在死亡之前,生是軟弱,且不堪一擊。死是神秘的,沒有人告訴我們有關死之種種,沒有人死了以後又回來告訴我們對死之體驗,同樣的,愛給馬勒的張力,宛如死一般的神祕。
17世紀英國詩人John Donne,在他的詩集'Songs and Sonnets'中有相當多探討「愛」的詩,在他的描述中,尋找真愛是不可能的任務:
"Go and catch a falling star"
"Tell me where all past years are"
"Teach me to hear mermaids singing."
John Donne甚至暗示「愛」不過是文學表現上的慣例、詩人的發明,與現實、必朽的人類無關。在Love's Alchymie這首詩中,他更清楚的表明「愛」就如鍊金術一樣是冒牌的,是詐欺,也就是說人類的「死」注定了其無法擁有 「愛」,除非我們有能力捕捉流星、解釋昨日如今在哪,或聽見美人魚的歌聲。「愛」所提供的是虛假的諾言,其中所擁有的歡樂更是自欺欺人,如同人的一生,那不過是空虛的泡影。
【瞻望的年代】的歌詞也強調著這種無奈,如"你要我再走/離去而又折回的路"和 "你要我握緊鐵鎚/永遠敲打人生這面牆", 描寫著原地踏步,闖不出被時間及空間所設限的人類,於是"我的日子比梭更快/都消耗在無指望之中"。不過,人的靈魂嘶喊尖銳如劍,想要揮刀劃開掩蓋真理的黑幕,削斷死亡的雙翅:
我的靈魂如一把刀
山嶺深淵裡飛舞著
想把暗夜劃開
告別咒詛拍翅的撲響
人類背負著生命之重,要找上帝理論,豈知淹沒千古人類一切嘶吼,截斷人類所有摸索路徑的,居然是十架的沉默。面對人類所有風化的皺紋、枯竭的雙手、失焦的兩眼,上帝的回應,居然是十架的沉默。
【愛與死】樂曲中的焦慮仍然出自於馬勒第九、第十交響曲,不過我希望脫離人類本身矛盾的層次,提升到一種傾聽的層次,或許,我們能夠聆聽到沉默。究竟如何解釋十架的沉默呢?讓我再次引用曾慶豹教授的文章:
上帝與人之間的關係是繫於「聽與說」的關係,這世界的基礎也是通過上帝的「說」才得以存在。純粹的聲音是神性自我啟示的標誌,祂的「不說」是一種對神言與人言之別的堅持,也是對神性言說的超越性和神聖性的保護。十字架召喚人性的我們植根於永恆之道,進入神聖者的奧祕,只有這條路徑是人唯一返回神聖精神家園的路。
在十字架上,上帝成了「啞巴」。純粹的聲音是最沈重的聲音,以上帝的被棄、以十字架的死難為代價,換得此召示人返回家園的聲音。
選擇沈默並非只是難言之苦而已,選擇沈默最難、最痛的,是在被棄時仍堅持去愛。十字架的沈默,不是愛的表達,而是上帝在耶穌的痛苦和死難上直接的成為「愛者」。十字架的沈默,把種種關於愛的談論都擱置了,儼然把愛帶向不可說,這種不可說並不是神蹟或奧祕,毋寧說,那是一種神聖的純粹,是以「愛的肉身」來說出神性的承擔和全部真實的「說」。
如果說馬勒第九最後樂章的Coda是馬勒最後的叮嚀,那麼【永愛之始】就是新生命之門的開啟聲,同樣是透過愛與死,只不過既不是John Donne的愛,也不是馬勒所呈現的死。這條路沒有籬笆的攔阻,路徑也不會因黑暗而消逝。17世紀文學裡的煉金術士意味著經常誇大其辭的詐欺者,John Donne把詩人筆下的愛比喻為煉金術,控告他們在耗盡所有肉體及情緒的精力之後,留下來的不過是極端的煩悶。「永愛」不是煉金術士偶然間所發現微不足道的樂趣,「永愛」是在傾聽「十架的沉默」後的領悟。
藉著「愛與死」這個既嚴肅且複雜的主題,我們為這個時代預備了什麼信息呢?不就是人類所面對「愛與死」時的種種矛盾、困惑、焦慮,能夠在十字架得到妥善的、完整的解決?或許有人會質疑,何以不開門見山的傳揚十字架的真理,而選擇如此難懂的題目?一方面這樣的主題正是展現我們價值觀、人生觀的契機,也是從事嚴肅藝術的我們所必須正視的課題;另一方面,聖經也教導『我們傳揚祂,是用諸般的智慧』。十架真理如何在台灣產生更深刻、廣泛的影響?那要看基督徒是否有能力把這真理落實到文化的根基裡,而這就是文化使命,也是所有音契人的責任,也是音契「時代篇」之精髓所在。 

在最深處凝聚整個世界~金希文



音契樂訊第50期2008年3-4月
前幾天在靈修的時候讀到這段經文,讓我聯想到即將來臨的總統大選。當時以色列人面對非常獨特的情況,經過四十年在曠野的生活,終於,要啟程踏入應許之地,除了約書亞和迦勒,六十歲以上的長者都過世了。然而,不但摩西的領導不再,即將面對的是昔日所描述如同身材高大的「偉人」、而堅固寬大的城牆依然,可想像的,以色列人的心情必定混合著興奮與憂慮。在約旦河邊等候的那三天,約書亞吩咐百姓說:
你們看見耶和華你們神的約櫃,又看見利未人抬著,就要離開所住的地方,跟著約櫃去。只是你們和約櫃相離要量二千肘,不可與約櫃相近,使你們知道所當走的路,因為這條路,你們向來沒有走過。   --約書亞記三章3-4節
神的約櫃在此代表神的寶座,很明顯的,約書亞吩咐以色列人跟隨神的引領。同時,不可太靠近約櫃,代表著對神的敬畏;這樣,以色列人雖然所面對的是向來沒走過的路,卻能知道所當走的路。
如果台灣的基督徒,無論自己的政治立場如何,若能夠一致有這樣的心態,來面對我們未走過的路───「明天」,那麼相信我們所看到的會是同一個約櫃,所走的是同一條路。基督徒都了解在主裡合一的重要性,或許我們應該把「主裡合一」的理念擴大到───所有的「主裡面」。台灣的基督徒已經那麼少了,如果我們還分團契、教會、教派,然後再分政治立場,那麼,我們跟沒有基督信仰的人的區分是外在的,只是活動內容的不同,生命本質上可能沒有太大的差別。
為什麼同為基督徒,因著政治立場之不同,就容許彼此如此的敵視呢?那種「恨」是從哪裡出現的?或許「恨」是太強的字眼,總是認為立場不同的人「頭腦太簡單」,這樣的感受又如何被確認的?我認識許多政治立場不同的基督徒,他們的為人、靈性、成就都值得尊重,然而只要碰上政治立場,似乎所有的屬靈原則都被拋出腦外了。為什麼我們容易在政治議題上衝動?問題可能出在我們生活上的operating-circle───不知不覺中幾層過濾後所形成的圈子,相互鞏固彼此的見解,久而久之,別人無法進來,自己也出不去。不同的圈子,於是註定無法彼此了解、欣賞。在譜寫馬偕歌劇的過程中,最令我感動的就是馬偕極力打破自己侷限,想盡辦法進入當時台灣各地不同的圈子,結果不但領人信主、建立了眾多的教會,而且改變了那些人的價值觀。馬偕唯一在意的就是要傳福音給台灣人,他沒有畫地自限,反倒為主「圈」到了很多人。今天的我們都有圈子,圈內的我們拼命向外招手想引人進來,總以為圈外人不知好歹,豈不知我們的圈子為鋼筋水泥所建,大門深鎖,要進來,可真不容易。
我相信大部分的人都會同意,今天台灣社會的對立,歸根究底是政客與媒體惡搞的緣故。針對這點,我有一點建議:到總統大選結束以前,拒絕再看任何政論節目。約書亞沒有要以色列人去辯論是否要入應許之地,沒有船隻沒有橋樑,而想過約旦河,是否缺乏智慧?重要的是—看見耶和華的約櫃,而我可以保證政論節目的內容,不會讓我們看見神在掌權,反而帶來不良的副作用。
德國作家Frieder Lauxmann在【漫遊哲學花園】這本書中寫著:「我們吃東西不會讓別人替自己吸收消化,但是思想呢?愛惜自己的大腦,因而讓別人替自己思考或老是愛搭思考便車的人,這筆帳總有一天要讓他自己承擔。」政論節目上的主持人或名嘴,你真能夠信賴他們為我們來思考嗎?他們所挑的題目、對事情看法的角度、出發點,都能夠禁得起考驗嗎?我們自己又能夠不受影響嗎?你花多少時間為台灣、為總統大選來禱告,在主面前尋求?否則為何你以自己的立場來論斷你的弟兄?政論節目的用意就是要引起爭端,才會有收視率,而不是所謂的真理越辯越明,而你的收看只代表你的支持。
在歌德的觀念中,所謂的研究是指對世界的認識,也就是「在最深處凝聚整個世界」的事務。但現今的社會價值卻不會提出這種歌德式的問題,覺得讀書跟長期準備考試沒有兩樣。所以你看總統候選人提出來的政見,從基督徒的角度來看,有哪一項是針對問題核心?
浮士德說:
看哪,我們根本一無所知!

我的心為此全然燬為灰燼。
我們確實對政治的黑暗一無所知,對台灣藍綠對立緣由也不見得了解,然而我們的心不必為此燬為灰燼,因為我們可以看得見神的約櫃。雖然我們對明天的路一無所知,明天的路我們向來沒有走過,但是只要我們跟隨神、敬畏神,我們必然會知道所當走的路。
讓我們學習馬偕,打破自己,要台灣人得到主之所以得著我們的。台灣的盼望單單在於主耶穌,讓我們迫切的為台灣,為這次總統大選禱告。

說恩賜~洪頌恩



音契樂訊第48期2007年11-12月



什麼是恩賜?
恩賜是上帝賞賜給人的恩典,使人白白得到。天份也是一種恩賜。音樂是一種必須經過訓練並加以挑旺的恩賜。
恩賜的作用 
是為了榮耀上帝、造就人。魯益師說:「造就人的一定榮耀上帝,但榮耀上帝的未必立刻造就人」可惜華人教會較少聽到恩賜純粹用作榮耀上帝,單單作在基督身上;竭盡所能獻上最高恩賜者通常被譏為「曲高和寡」、「不食人間煙火」。馬利亞打碎香膏塗抹在耶穌的腳上,眾人的反應如何?為她的奉獻感謝讚美上帝嗎?不,門徒猶大說了酸溜溜的話:「不如把香膏拿去兌換銀子賙濟窮人。」(約翰福音12:1-8)有位牧師說,不要再浪費時間訓練詩班了,練幾個月甚至幾年才有一點點效果,不如全部用流行短歌,大家可以一起唱的詩歌不知道多了多少,多有效率!---這種想法實在可惜。我們經常為了量而犧牲品質,為了博得掌聲而忽略上帝的看法。到底如何分辨我們的事奉是炫耀自己,或者榮耀上帝?從音樂事奉者的態度與他所重視的,可以看得出來。
自然恩賜、特殊恩賜
一切美善的事物都出自上帝。基於普遍恩典論,我們要明白,很多非基督徒的能力、天份、成就、表現,比基督徒要來得強。有人就問:上帝不是應該比較偏愛自己的兒女嗎?怎麼會給非基督徒比較大的恩典?請注意,基督徒不要想得到特權,上帝要鍛鍊祂的兒女吃苦、付出學習的代價,以挑旺恩賜。很多基督徒抱著不勞而獲的心態,拼命參加聚會事奉,卻不盡本分好好讀書、工作,以為這樣考試就可以拿高分、工作順利。如果不努力,還是會被當掉;更沒辦法領導非基督徒。
聖樂工作者常常需要處理自我的問題
自我的問題,經常反應在聽力上。與人溝通對話,如果我們總認為自己是對的,就聽不進去別人提出的建言。上個月我參加一個婚禮,一位男高音獨唱獻詩,為了展現歌喉,練習時他把最後一個音提高八度唱,但唱得不好,在場其他弟兄姊妹都力勸他不要提高,他不願意接受,說道:「我以前唱得很好!」正式獻詩時,那顆高音比練習時唱得更難聽,令人為他捏把冷汗。
不思長進 
一位牧師娘告訴我,教會外面的人都不懂音樂,所以在教會內唱簡單的流行歌,才不會傷害他們。這是看低別人,這位牧師娘不知道外面的世界,現在很多高中合唱團專唱基督教聖樂作品,他們對西方音樂的寶藏---基督教聖樂景仰不已,奮力學習,但基督徒(更糟的是傳道人)認為這些東西已經過時,不應該再唱,莫怪有些非基督徒看不起基督徒。
羅炳良博士提到的音樂恩賜,最重要是音樂感,再來是演奏演唱能力、創作能力、面對觀眾能力、自我教育能力、教育他人能力、團隊能力與研究能力。我要談的是音樂感受能力,也就是鑑賞能力,除非聽力有障礙,否則人人都能培養出來。有個簡單的方法:找兩張CD,曲子相同,但演奏者不同,一句一句比較,很容易可以找出不同之處。日積月累,鑑賞能力就能培養出來。
缺乏恩賜---過去二十幾年因為流行音樂入主教會,成為主流音樂,多數教會解散詩班,只用敬拜團。然而美國教會這幾年開始反思,有些教會回到傳統敬拜方式。拆毀容易建設難,台灣有些教會也有此覺醒,想重新組詩班,卻發現沒有指揮、司琴人才,這是過去二十年的訓練斷層所導致;牧者有心,但無能力訓練,只能從頭開始。教會領導人缺乏恩賜,更令音樂事奉者深感痛苦,我所知有好幾位牧師下逐客令,請聖樂同工走人。請問,若你遇到這樣的情況,該怎麼辦?就直接了當離開教會,或留下來面對?
最後我們該檢討自己教會的聖樂恩賜用在什麼地方,是不是讓教會榮耀上帝?若是用於造就人,那麼教會所用的音樂是使人更成熟還是更幼稚?若教會缺乏音樂恩賜,求上帝賜下智慧,積極鼓勵有音樂恩賜的弟兄姊妹進入音樂系好好受訓練,日後成為教會聖樂的支柱,將最好的音樂獻給上帝。